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周伟驰:替罪羊的诗篇
http://www.shigecn.com   2011-11-06 21:04:42   来源:新诗代   评论:0 点击:

就其把抒情诗写得跟日记一样,萨巴(Umberto Saba, 1883-1957)的诗与茨维塔耶娃相似,是裸呈的赤子之心;就其把写诗当作精神治疗,萨巴跟后来“自白派”相近,但渗进了老欧洲的历史阴影。

    一、 一生只写一本诗集

  就其把抒情诗写得跟日记一样,萨巴(Umberto Saba, 1883-1957)的诗与茨维塔耶娃相似,是裸呈的赤子之心;就其把写诗当作精神治疗,萨巴跟后来“自白派”相近,但渗进了老欧洲的历史阴影。
  如果不作狭窄的理解,诗人们都是“地方诗人”,跟其城市有着天然的亲和。的里雅斯特(Trieste)之于萨巴,正如亚历山大之于卡瓦菲斯,彼得堡之于曼德尔斯塔姆。这座位于亚得里亚海北端的城,乃是奥匈帝国的重要港口,居民以意大利人为主,也有日耳曼人、斯洛文尼亚人、犹太人、希腊人、土耳其人,诸族混居,众语喧哗,各教庙堂林立。可惜老大“帝国”经不起近代“民族-国家”潮流的冲击,由多民族拼盘而成的奥匈帝国在一战后轰然解体,的里雅斯特也被割让给意大利。墨索里尼上台后清洗“劣等民族”,这里的斯洛文尼亚人和犹太人自不能幸免。二战末期,这座城被德军占领,建了意大利唯一的集中营,后它又被英美盟军托管,1954年城区归了意大利,乡村则归了南斯拉夫。
  萨巴原姓波利(Poli),他的出生即反映了这座城的多元及其矛盾。他的父亲是意大利天主教徒,母亲是犹太人,他们的结合在种族主义的时代业已埋下悲剧的种子,何况父亲毫无责任心,在儿子出生时就离家出走了。萨巴后来在《自传》(三)将他父母的对立视为两个种族的对立:

于我,父亲不过是一个“杀人犯”,
在二十年里,直到我见到他。
立时我明白了他只是一个小孩子,
也明白了我从他得到了什么遗传。
他的脸上有跟我一样的蓝色视线,
一抹微笑甜蜜而狡黠,笼罩着悲哀。
他总是在世上飘荡不定,
品尝过许多女人的爱情。
他轻松而又快活;而我的母亲
感受着一切生活负担的沉重。
他从她身边溜走宛如一只皮球。
她会警告我:“不要象你父亲。”
后来我才深深地理解了:
他们种族之间的冲突,十分古老。

  母亲把萨巴交给了一个斯洛文尼亚奶娘,她是天主教徒,刚丧失了儿子,因此视萨巴如同己出。奶娘名叫萨巴兹(Peppa Sabaz),诗人的笔名“萨巴”即由此而来(同时“萨巴”在希伯来语里意即“祖先”,而非“面包”)。也许萨巴和养母的亲情引起了生母的嫉妒,四岁时萨巴被生母接了回来。与养母分离让小萨巴产生不安定感,对她的回忆成了后来萨巴的主题之一。养母家常常和炊烟、屋旁墓园里忘情的玩耍、饭菜的香味联系在一起,回忆和虚构混杂。成年后,萨巴还会去萨巴兹家看望她,以至她要提醒他,“快回到你妻子身边吧!”(《给奶娘的三首诗》)。在诗集《小贝托》里有一首动人的《离去与回来》,回忆他被生母从养母身边接走时的痛苦,以及再次见到她时的快乐。
  萨巴在犹太“隔都”慢慢长大。外祖父是个做小生意的的慈爱的老人,但是父亲的缺席使萨巴意识到自己的不幸,这渐渐成为他心中的阴影。在《自传》(二)他提到了这段生活:

在我出生时我的母亲哭泣,
独自地,在夜里,在被遗弃的床上。
为着悲哀里的她,也为了我,
她的亲人在隔都做起生意。
老人家昔日亲自打理买卖,
养家糊口,或只因喜欢。
他会花两辅币买一只阉鸡
把它包在暗蓝色的大号手帕里。
我的城必定是何其地美
在那时:偌大的一个露天集市!
我仍旧记得所看到的一切青翠,
恍如在梦中,当我与母亲一道外出。
但我很快就受到了悲伤的教训:
一个独生子,有一个失了踪的父亲。

  萨巴的少年时代是孤独的,几乎没什么朋友,偶有一两个,也因为他过分热烈而把对方吓走了(萨巴发现,那不是友谊,而是爱情!)。这些在《自传》里都有坦率的交代。他常常在城里走动,渴望过上跟他人一样的生活。这跟海德格尔的“此在”要摆脱“常人”状态,听从存在的召唤正好相反:

我为自己的渴望留一个角落,
一线蓝天
从那里我可以打量自己
品尝
不再成为我自己
而只是人群中的
一个人
的快乐
——《城镇》

  1903年,萨巴到比萨大学上学,学习考古学、德语和拉丁语,但因精神抑郁症而不得不退学。此后他在商船上当过服务生,到撒莱诺当过海军,这些都在他的诗里留下了痕迹。1909年,他回到家乡与Carolina Wölfler结婚,次年生了一个女儿。他的爱终于有了归宿。他对妻子和女儿的爱是十分真挚的,《致我的妻子》大胆地将妻子比喻为“年轻的白母鸡”、“怀孕的小母牛”、“瘦长的狗”、“胆小的老鼠”、“每年春天都飞回来的燕子”、“智慧、有远见的蚂蚁”,新喻迭出,被一些评论家认为刷新了意大利抒情诗传统。《我女儿的肖像》则把女儿比喻为浪花、炊烟、白云等“轻盈而变幻的一切”,令人想起从泡沫中诞生的维纳斯。
  的里雅斯特的近景和远景、过去和现在也不时出现,他写有《的里雅斯特》、《老城》等。在《三条街》里他提到了犹太墓地:

紧挨着斜坡还有一座被废弃的
墓园,再没有葬礼举行过。
他们再没有在那里埋过谁,
我记得:这是犹太人的
旧墓地,我在记忆里念着它
每当我想到我的先祖,他们躺在那儿
在终生受苦和做生意之后,
他们都有着相似的灵魂和面庞。

  1911年他到佛罗伦萨,那里的“呼声”派出版了他第一本诗集。一战中他在军中服役但未上战场。1919年他回到家乡,开了家“古今书店”,以卖古籍为业,所得足以维持家计。1921年他自印《歌集》,此后不断再版,到他逝世时已有600多页,诗400多首,是他一生创作的总汇。1924年他写了晶体般的《自传》十五首,这是了解他前半生的重要资料。1928年,萨巴的抑郁症加重,悲观厌世与积极乐观如天堂地狱交替,此时写的诗集《序曲与赋格》以两三个声音之间的对话表达各种欲望之间的冲突和辩驳,是萨巴多重性格的面具式表现,也是他结构最复杂的作品,透露出精神内在的紧张。次年萨巴接受精神分析治疗,写了诗集《小贝托》。他看望养母,回忆童年,治疗创伤。几年后他的诗变得“清澈”,1933-34年的诗集《词语》发生了转折:诗篇变短,诗行变窄,诗律放松,重点突出。当是受了翁加雷蒂的影响。
  1938年法西斯出笼“种族法”,禁止犹太人和“杂种”从事出版业,萨巴不得不“消失”。他先到巴黎,后到佛罗伦萨,躲在一间小阁楼里。《窗》所写很可能是他蜷缩小阁楼所见:

空空的
天空在炼狱色的
瓦上。远处,群山
母亲般的侧影;下面,一道斜坡
有鸽群从剧院屋顶
振翅而下;一棵树
在不毛之地长得葱翠;
鸟儿群栖在雕像的七弦琴上;
孩子们任意尖叫
跑过来又复过去。
  次年他逃往罗马,藏在诗人翁加雷蒂家里。1943年秋,萨巴又到佛罗伦萨躲了将近一年,诗人蒙塔莱经常看望他。这种东躲西藏的日子,使萨巴对于“沉默的事物”有了很深的同情:
自从我的舌头几乎陷入了沉默
我便爱那些几乎不说话的生命。
一棵树,或甚至一只温驯的动物——
我走它也走,我停它也停——
它高兴做我存在的回声。
它接受给它套上的轭。
至多会向我投来乞求的一瞥。
永恒的真理,在沉默无言中,传递。
——《自从》

  1943年墨索里尼垮台,德国派兵占领意大利,萨巴的书店被纳粹没收。他在《我过去曾经拥有》中叹息:法西斯分子和痛饮着的德国人/把一切东西从我身边带走,回响着但丁《地狱篇》的声音。战后他开始获得各种奖项和荣誉,但1950年后抑郁症恶化,长住医院。1956年他妻子去世后,萨巴得了心脏病,次年在Gorizia去世,享年74岁。

    二、 “诚实”的抒情诗及其传统

  我不厌其烦地把萨巴的生平和他的诗歌连在一起叙述,仿佛他的生平与诗歌之间一一对应。在理解文本时,是应该象传记派那样从作者生活来索隐,还是认为文本自足,充满想象和虚构,素来很有争议,涉及作者、传记者、批评家和读者之间微妙的挑逗与偷窥、遮掩与挑明、话语特权与霸权的游戏。弗罗斯特诗歌的阐释即为一例。
  对萨巴则应该具体问题具体分析。萨巴有独特的诗观,了解它将有助于我们理解他的诗歌。的里雅斯特之于意大利文化可说“孤悬海外”,少年萨巴所能吸收到的诗歌养份都是些“过时”的意大利古典诗歌,大致到浪漫主义诗人莱奥帕尔迪(Giacomo Leopardi, 1798-1837)为止。而世纪之交的意大利诗坛正发生翻天覆地的变化。由邓南遮(Gabriele D’Annunzio)、卡尔杜齐(Giosue Carducci)、帕斯科尼(Giovanni Pascoli)这“三杰”主导的诗坛,正受到主张用口语写日常生活的“微暗派”(poeti crepuscolari)的冲击,以弗罗伦萨为根据地的“声音”(La Voce)诗派以及更极端的未来主义者也正在蠢蠢欲动。但由于的里雅斯特的特殊人文和地理,所有这些诗歌潮流都与少年萨巴“同时不同代”地擦肩而过,这使得他的诗观与后来“隐秘派”迥异。事实证明,这反而有助于他直接切入意大利诗歌的抒情本质:写诗为己不为人。
  1911年,萨巴在“诗人剩下的任务”一文中写道,诗人应该写“诚实的诗”。诗人永远不应该超出真实的自我,不应强制灵感,不应过分求新,不该害怕重复自己或别人说过的。诗人应该追求真相而不是成功,应该是其他人的有道德感的同伴,而不是诗人中的诗人。萨巴的诗非常直接,很少面具化,尽管在他的回忆、感受与想象之间有不少裂缝,但确实透露出沉甸甸的真实感。所以翁加雷蒂说萨巴是一个“为己的诗人”(the poet of himself)。一个“为己的诗人”(如陶渊明)必然会真实地反射和折射出投影于自身的世界,因此萨巴的诗“为己”但绝不囿于“一己”。他的主题由近及远:童年回忆(养母、亲情与分离)、母爱、友谊、同性之爱、对妻女的爱、的里雅斯特、犹太身份、政治、人性,与其所处环境和遭遇密切相关。以自我为圆心,涉及整个世界。这和“为人”的诗人出发点不同,后者难免要取悦他人和社会,顺应潮流和风尚,穿戴上时装和面具。
  1944年萨巴以第三人称说到自己的诗观:“萨巴总是觉得,只要是诚心诚意地非说不可地表达出来,任何事情都是能够被说的,无论用诗歌还是用散文方式;把诗歌限制在表达少许的‘时刻’(尽管是光彩照人的),这乃是我们时代氛围中由不信任和厌倦导致的错误之一;一切极端的‘精致’——在艺术中和在生活中的——都会导致极端的贫乏。”萨巴对语言持传统的信任的态度。他认为“语到境到”,语言总能唤起情境,让我们理解。他强调语言对经验的传达作用,艺术对生活的“模仿”,这使他接续了卡瓦尔康蒂(Cavalcanti)、彼特拉克、莱奥帕尔迪的抒情诗传统。对生活经验的强调,使萨巴诗呈现出完全的现代感受,同时砍掉了冗余的巴洛克修辞和学院派的晦涩,“扭断雄辩的脖子”(蒙塔莱语)。萨巴认为“今天诗歌对清晰的需要超过了晦涩”,因此尽量使诗显得原始、简洁、具体。这与同时代通过邓南遮和帕斯科尼而受了象征主义影响的翁加雷蒂、蒙塔莱的朦胧暧昧正好相反,后者强调语言的局限性,讲究曲折迂回、暗示渲染、旁径秘响。
  现代诗歌对待传统有两种倾向:一强调断裂,一强调连续。庞德和艾略特是断裂高手,哈代、弗罗斯特则更喜欢旧瓶装新酒。萨巴属于后者。他擅长十四行、歌谣体等传统格式,不做过度的语言实验。他在生活和诗歌上都努力追求完整,反对“当今的碎片诗人”以内在的破碎来对付外在的破碎。除了《序曲与赋格》等少量作品采用了面具化的手法,萨巴的诗简直就是他的生活本身。
  这种“过时”让萨巴的诗被埋没了几十年,倍感被“孤立”。其诗歌真挚无遮的抒情品质,到他晚年才凸显在大众面前。他去世后,一些评论家打破门派之见,将他与翁加雷蒂和蒙塔莱归为“新抒情诗人”,认为三人都在面对二十世纪欲粉碎个体的内外暴力时维护了“个我”的真实性,从而维护了意大利抒情诗传统。应该说,维护“个我”在萨巴是天生的,在其余二人则是后天的。战后“新现实主义”更奉萨巴为先驱,尽管其“现实”已远远超出萨巴的而重又有了意识形态的味道。
  作为翁加雷蒂和蒙塔莱的朋友,萨巴对三人的诗有一个有趣的说法。“翁加雷蒂是小溪,蒙塔莱是河流,萨巴是大海。”翁加雷蒂的诗多为短仄的诗行,萨巴则喜欢十一音步的长诗行,蒙塔莱居中,因此这个说法从体量上说还是比较形象的。画家Bolaffio在为萨巴画的肖像画里,就把萨巴置于大海前面。现在,人们一般将蒙塔莱、萨巴、翁加雷蒂并列为二十世纪意大利三大诗人。夸西莫多则紧随其后。
  萨巴诗因为其直接、纯粹、精确与伦理性而在战后广泛流传,在意大利几乎家喻户晓,但通俗化也容易带来遗忘(大家想想海子吧!)。由于萨巴的诗跟日记很相似,很多时候结构松散,内容上也常给人“一览无余”的感觉,因此一旦把他的生平弄清楚,也就好象弄懂他的诗了,没有多少发掘“微言大义”的余地了。据1998年版的英译者Sartarelli说,在学界,对萨巴的研究因学者们本能地喜欢需要加工和解释的晦涩作品,而不如翁加雷蒂和蒙塔莱深入(尽管萨巴表面的“单纯”下有着深广的历史与精神含义),其作品“全集”也编得不“全”(萨巴在世时总是不厌其烦地修改和增删),影响了其研究。在翻译上,除欧洲语言外,萨巴的诗已有几个英译本,但中译本迄今尚无,只有钱鸿嘉《意大利诗选》和吕同六《意大利二十世纪诗歌》选了几首,此外仅零星地散见于各处。

    三、 痛苦作为直接现实

  诗人都有他们最感兴趣的主题,如艾略特对文明,马查多对时间。在萨巴这里则是“痛苦”。分析哲学说,“痛苦”是个黑匣子,谁也不知道当一个人说他“痛苦”时,里面装的是什么,也许还是一只泊来的甲壳虫呢。但是,当我们知道一个人、一个民族的不幸历史遭遇,深入“彼黍离离”、“城春草木深”和“耶利米哀歌”的写作情境,便很快能“体会”痛苦是什么。哲学说不清的事情,诗歌呈现给我们。作为二十世纪的犹太诗人,“痛苦”对于他们不是一个抽象的哲学词语,而是存在的直接现实。保罗•策兰如是,萨巴也如是。
  在一个强调“身份/认同”、强调“区分”的文明里,主流对少数的压迫和排斥是天然的。在那个各教各族以纯洁为骄傲的文明里,一己的纯洁往往意味着对他者的排斥,而引起反弹。近代种族和民族主义的政治现实,更将分裂和冲突的种子撒落到萨巴父母的关系里。萨巴常提到他“与生俱来的伤口”,这首先是指父母离异,以及犹太血统给他带来的伤痛,而童年时与养母分离,少年时歧异的爱(双性恋),长大后身为犹太人的受歧视感,更使得诗人一生悲伤而抑郁,多次精神崩溃。他说:“我的心生来被分成了两半,/让它愈合将付出多少艰辛!/为了掩盖裂口将要多少玫瑰!”(吕同六译)
  在《猪》里,诗人写猪见了潲水就喝,不去想农夫为何希望“他”养得又肥又壮:
象一切生命那样,他并不知道,他将
服务于何种目的,当他达到完美。
但是当我凝望着他并把自己
移入他的皮囊之内,我就感到刀在切
入骨肉,感到那声尖叫,那可怕的
哀嚎,正当狗向人群狂吠,而农夫的妻子在门口发笑。
  看到猪被杀,诗人产生了移情或者“变形记”,感到刀在割自己的喉咙。实际上,这种痛苦何尝不是犹太人和一切生命的痛苦?
  但诗人并不畏苦,相反,他认为这正是使他成为“我”,成为一个独特个体的“特权”。他说:

那不会对自己说谎的深藏着的灵魂,
却会在开口说话时也低声耳语。
真的,有时会有一个神向我叫唤
命我聆听。凭着
那时充满了我的思想,凭着在我里面
跳动着的心脏,凭着
我所感到的痛苦的尖锐,
我搁置了一切常人的品质。
那就是我的特权。我想要保持它。
——《特权》
  “我痛故我在”!诗人坚持要做他自己:
你用以纯真地抵抗邪恶的那魅力
使你的双眼充满良善。而你
轻轻摆在一边的头发
在炫耀你骄傲于成为你自己,
象屋顶上刚插上去的
一面锦旗,
自在地拍打在风里。
——《肖像》
痛苦和不幸人人都会碰到,但它们有没有意义?
对于我,不幸乃是一个亮晃晃的夏
昼,从它的高度我分辨得出
低处世界的每一面,每一个细节。
没有什么是模糊的;一切都坦露
在我眼睛和心灵所至之处。
我的道路悲伤,但为太阳所照亮;
它上面的一切,甚至阴影,都在阳光中
——《致我的灵魂》

  痛苦和不幸不仅没有使诗人向生活屈服,反而使他获得了一种高度,从“虚无”的一边打量“存在”,看到即使“阴影”也别具一种存在之美。这样,痛苦使他的存在获得了一种整体的意义。


四、 在历史的阴影中
  从诗艺上说,仅只是强调诚实,把诗歌写得象日记和自传,显然还远远不够。萨巴的优异在于,他把自己置放在一个深厚的历史和文化背景里,使一己之经验、遭遇、思考和痛苦得到升华,达到普遍性的高度。
  在名作《山羊》里,诗人写道:

我和一只山羊谈心。
她被单独地拴着,在田野里。
她吃饱了青草,被雨水
淋湿,正咩咩地叫着。
那单调的咩咩声是我自己的
痛苦的姐妹。我友好地作答,先是
戏谑地,接着却是因为痛苦是永恒的
并且只用一个不变的声音说话。
这正是我从一只孤零零的山羊那里
听到的哀泣的声音。
在一只长着闪族人的脸的山羊身上
我听到了世上一切悲痛
一切生命的呼喊。

   “山羊”在欧洲文化里有着特殊的含义。“替罪羊”(Scapegoat)是山羊而不是绵羊。在《旧约•利未记》第16章,“替罪羊”被认为代表了人们所犯下的罪行,而被弃置野外。“(亚伦)两手按在羊头上,承认以色列人诸般的罪孽、过犯,就是他们一切的罪愆,把这罪都归在羊的头上,藉着所派之人的手,送到旷野去。要把这羊放在旷野,这羊要担当他们一切的罪孽,带到无人之地。”在《新约》里,耶稣的作用实际上就是扮演“替罪羊”,为信众赎罪。但在长期的文化演化中,山羊逐渐被污名化。《马太福音》第25章,耶稣说末日审判时,象征着信他者的绵羊将被安置在他右边得永生,而象征着不信者的山羊将在左边受永罚。由于犹太人坚守其传统信仰,不为基督教所动(在犹太教看来,说耶稣是救世主和上帝乃是偶像崇拜,是对上帝的亵渎),因此基督徒们信仰越纯粹,便越不能对犹太教宽容。从早期教父如克里索斯通开始便开始了丑化、诅咒犹太教的历史。到了中世纪,欧洲基督徒逐渐将不信耶稣为救主的犹太人视为魔鬼的化身,而魔鬼常常被描述为长着两只角和稀疏的胡子,有一张山羊的脸。在各种天灾人祸面前,犹太人总是会被拧出来充当“替罪羊”平息社会上不安的情绪。法国哲学家勒内•吉拉尔在其《替罪羊》一书中揭示了以找出“替罪羊”平息社会动乱和矛盾冲突的机制。犹太人很不幸地在欧洲长期扮演了这种“替罪羊”的角色。在近代,随着反犹主义逐渐从神学层面落实为大规模的政治行动,犹太人的命运更趋悲惨,说犹太人是西方现代世界“痛苦的化身”也不为过。萨巴这首诗写于一战前,但他似乎早已嗅到了三十年后奥斯维辛焚尸炉的烟味。直到今天,这首诗仍然令人深叹。实际上,“长着闪族人的脸的山羊”在这里何止只象征着犹太人?它也可以象征一切的弱者,一切被隔离出来当作“替罪羊”的不幸者。山羊的叫声成了“永恒的痛苦”本身的象征。
  在《一个夏夜的无眠》里,萨巴则表达了对犹太民族深切的祈愿:

我让自己躺倒在
星光之下,
在那些把可怜的失眠
变成生命神圣欢乐的
夜晚中的一个晚上。一块石头是我的枕头。
几步之外蹲着一条狗。
他蹲着而没有动,凝视着
远方的某处。
他看上去几乎是在思考,
在做一个庄严的仪式,
好象他的身体是那永恒的静谧
的器皿。
就在这样深蓝色的天空下,
就在这样星光璀璨的夜晚,
雅各梦见了天使的梯子
从他的枕头一直升往天空,
而枕头是石头。
在无尽的星光里这个年轻人
点数着他将来的后裔;
在他逃避强壮的以扫后
来到的这片土地上,
他看到了一个为他的子孙后代预备的
无可匹敌的富强帝国;
而在他的梦里梦魇是上帝,
那正在跟他摔跤的上帝。

  诗中雅各的典故见《创世记》25-32章。雅各设计,让孪生哥哥以扫为了一碗红豆汤将长子权出卖给他,还和母亲利百加设计骗取了父亲以撒的祝福,招来以扫的仇恨。雅各想法让父亲将他遣往外地母舅家求婚。在路上,雅各“到了一个地方,因为太阳落了,就在那里住宿,便拾起那地方的一块石头枕在头下,在那里躺卧睡了。梦见一个梯子立在地上,梯子的头顶着天,有神的使者在梯子上,上去下来。耶和华立在梯子以上,说:‘我是耶和华你祖亚伯拉罕的神,也是以撒的神,我要将你现在所躺卧之地赐给你和你的后裔。你的后裔必象地上的尘沙那样多,必向东西南北开展,地上万族必因你和你的后裔得福……’”。雅各娶了舅舅的两个女儿并为其服务二十年,在返回父家的路上,“只剩下雅各一人。有一个人来和他摔跤,直到黎明。那人见自己胜不过他,就将他的大腿窝摸了一把,雅各的大腿窝正在摔跤的时候就扭了。那人说:‘天黎明了,容我去吧!’雅各说:‘你不给我祝福,我就不容你去。’那人说:‘你名叫什么?’他说:‘我名叫雅各。’那人说:‘你的名不要再叫雅各,要叫以色列,因为你与神与人较力,都得了胜。’雅各问他说:‘请将你的名告诉我。’那人说:‘何必问我的名?’于是在那里给雅各祝福。”雅各敬拜上帝,上帝则给雅各恩宠,使其后裔富强。
  这首诗有凝重的宗教感和历史感。诗人从自己以石为枕很自然地想到雅各(连蹲着的狗都具有虔诚),从而与整个民族的命运联系起来,表达了自己的深层盼望,但愿犹太人在当代“强壮的以扫”们中间,能够获得平安,繁衍生息。整首诗有一种悲剧性的存在主义深度。
 
    Songbook: Selected Poems by Umberto Saba(A Bilingual Edition), trans.by Stephen Sartarelli, The Sheep Meadow Press, Riverdale-on-Hudson, New York, 1998.

    (本文发表于《文景》2010年第3期。)

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