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奚密:“《可兰经》里没有骆驼”——论现代汉诗的“现代性”
http://www.shigecn.com   2011-11-06 20:51:12   来源:《扬子江》   评论:0 点击:

对研究非西方的文学学者而言,半个多世纪以前博尔赫斯文章的议题再熟悉不过了。在中国文学领域里,现代汉诗史上总会出现关于文化认同或“中国性”的争论。在小说、绘画、电影等其他的艺术中,也存在着类似的本土化与国际化、民族化与现代化之间的张力。

    我从Café中出来,
    身上添了
    中酒的
    疲乏,
    我不知道
    向哪一处走去,才是我底
    暂时的住家……
    啊,冷静的街衢,
    黄昏,细雨!

    我从Café中出来,
    在带着醉
    无言地
    独走,
    我底心内
    感着一种,要失了故园的
    浪人底哀愁……
    啊,冷静的街衢,
    黄昏,细雨!

    有几个很容易注意到的特征使这首诗明显有别于古典诗。诗中的每个句子都以第一人称代词“我”开始,而“我”在古典诗中常常可以省略。其他特征包括:诗行的长短变化;现代标点的使用;诗行的分行排列;题目和正文中的法语。这些特征结合起来,构成一种现代感的节奏,虽然整首诗并非没有规律的结构和押韵。
    这首诗的分行造成一种停顿的感觉,既是行动的也是心理的停顿。每节最短诗行的尤其带着戏剧性:它们被不成比例的巨大空白包围着,暗示孤独和凄凉。古典诗基本不存在分行和空白的问题。现代汉诗可能是中国诗歌史上第一次显示,分行和空白具有表义作用。与此类似的是标点符号的表意作用。以西方标点为基础的现代中文标点,1918-1920年间开始广泛使用。这里我们可以看到它也具有艺术的潜能。每一节的第5~6行里的逗号其实是多余的,并不符合标准的标点用法,但是它暗示一种欲言又止的情景。除了逗号以外,第7行的省略号表示未完成的想法或难以言说的意思,它和每节最后一行的感叹号都有意义。它们加强了这首诗想要表达的那份茫然和哀怨。最后,所有这些技巧都有助于放缓诗的节奏,隐射叙述者的精神状态。缓慢的拍子使得读者得以深入体会诗中重复出现的“冷静”。“冷静”本是一个极为平常的词,但是这里的“冷”和“静”可以拆开来描述诗中的情景:对于这个孤独的流浪者而言,黑夜细雨的街道既“冷”又“静”。
    如果王独清的《我从Café中出来》运用了某些外国资源(分行、现代标点、外语),那么下面这首戴望舒的作品则表现出中国古典资源同样也可以在现代汉诗中发挥新的作用。这是写于1937年3月的《我思想》:

    我思想,故我是蝴蝶……
    万年后小花的轻呼
    透过无梦无醒的云雾,
    来振撼我斑斓的彩翼。

    不少批评家都注意到诗中蝴蝶的意象是来自《庄子》的典故,他们也注意到第一行脱胎于法国哲学家笛卡尔(René Descartes 1596-1650)的名言“我思故我在”(cogito ergo sum)。最值得注意的是,戴望舒虽然用了笛卡儿的句式,却在后半句意外地填入同样有名的庄子典故。在《庄子》的原文里,蝴蝶象征生命无止尽的幻化,寓示二元对立观念的互换性(例如“梦境”和“现实”,“自我”与“他者”)。透过两个典故的结合,戴望舒创造了一个新的语境。从结构上来说,诗的第一行是由八个字组成的一个完整句,也是一个静态的句子,用系动词“是”来表示一种存在状态。相对于此,诗的其余三行也构成一个完整句,但是它却充满了动感。“轻呼”、“透过”、“震撼”三个及物动词都是动态而非静态的,它们体现了句子中主体和客体之间的密切互动。从第一行简洁的箴言句型,到后三行组成的一个动态的长句,这首诗为我们打开了一个内在视野,一只小小的蝴蝶引导我们穿越一段奇妙的时空之旅。其中悖论是,蝴蝶的联想本来是美的脆弱和短暂,这里却恰恰相反。蝴蝶飞越过永恒时间的无限空间,只为了回应一朵小花的轻呼。蝴蝶丝毫没有被浓密的“无梦无醒的云雾”所阻隔,它轻快地超越了时空,和美再度相遇。
庄子物化和超然物外的观念在戴望舒这首四行诗里有了新的涵义。透过蝴蝶这个意象,短暂与永恒、脆弱与不朽之间的二元对立被消解了。蝴蝶与小花之间的互动象征着想象力与美之间的关系。美的事物不管是多么的微小,多么的无足轻重,都会得到诗人想象力的感知和回应。在这样一首极简式的小诗里,戴望舒对想象力,对诗的力量的信念,具体而微地再现在这只虽然脆弱却坚定、短暂却终究无法摧毁的蝴蝶上。对戴望舒和其他动乱年代里的诗人而言,《我思想》也是艺术创造的持久之美的最好见证。
    没有现代的形式,现代汉诗无法发掘新的诗歌媒介。尽管胡适发起诗歌语言的革命,他把白话和文言截然分开的确是一种偏颇和误导。在我看来,胡适最大的成就还是在诗歌形式的革命。如果不从格律严谨的传统诗歌形式中解放出来,现代白话作为诗歌媒介的潜力是很难得到实现的。
    形式的革命体现了现代汉诗“日日新”的实验精神。胡适1920年出版的现代汉诗史上的首部诗集,极具深意地命名为《尝试集》。五四时期的诗歌比其他文类更在文坛中扮演着先锋的角色。战后的台湾,随着纪弦(1913- )1954~1956年创立的《现代诗季刊》和“现代派”,是诗发出台湾文学现代主义运动的先声。1972-1974年的“现代诗论战”无异是1977-1979年“乡土文学运动”的前哨战;后者深刻改变了此后几十年的台湾文学面貌。最后,七十年代末八十年代初的地下诗歌和朦胧诗引领了中国新时期的文艺复兴,也是八十年代中期寻根文学的先行者。
    由于现代诗人在形式上拥有充分的自由,他们也开始从理论的角度来探讨内容和形式之间的关系。例如,诗人用四行诗节而不用两行的理由是什么?为什么要把一首诗分成若干节?还有那个无法圆满解答的问题:如何对待散文诗?它到底是诗还是散文?从二十年代初到三十年代末,许多外国诗的形式被引进中国。陆志韦(1874-1970)和朱湘(1904-1933)是最早进行形式实验的两位先锋。闻一多主张“相体裁衣”,也是要给诗一个贴切的形式,让形式和内容可以有机地结合起来。除了闻一多领导的新月诗派以外,其他诗人,如卞之琳(1910-2000)、林庚(1910-2006)、吴兴华(1921-1966)等,也尝试过他们自己新创的格律诗。到了五十年代中期,台湾的现代派也提倡“内容决定形式”的观念。
    随着那些限定平仄、韵脚、行数、字数的传统规则一一被扬弃,现代诗人得以发挥现代白话作为诗歌媒介的巨大潜力。虽然自由体是现代诗最通行的形式,但是诗人也广泛地运用各种其他形式,从新的格律体到散文诗,以至具象诗(concrete poetry)。格律诗有的借自国外,比如十四行,有的由传统中国诗改造而来,比如“现代绝句”。尽管西方十四行诗的形式约束并不比中国古典诗宽松多少,但是在中国诗人手里它被改造得相当自由。散文诗和具象诗无疑是现代常用的形式,前者在现代汉诗中已经形成了一个不可忽视的小传统。这个传统包括鲁迅(1881-1936)、商禽(1930-2010)、苏绍连(1949- )、刘克襄(1957- )等多家。 至于具象诗,现代汉诗最早的个例子可能是香港诗人鸥外鸥(1911-1995)的《第二回世界讣闻》。该诗的头六行是这样排列的:

    战争!
    战争!
    战争!
    战争!
    战争!
    战争!战争!

    通过第4~6行字体的不断变大以及第六行“战争”一词的重复,诗人不仅创造了战争越来越近的视觉效果,而且惟妙惟肖地模仿了街头报童叫卖外号的声音。这首写于1937年的诗似乎预示着不久后抗日战争的全面爆发。

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