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戈多:词语,暗火,以及精神的底片
http://www.shigecn.com   2011-11-03 20:15:09   来源:   评论:0 点击:

中国传统文化里词语有着自然生长期,基本是自给自足的。通观汉语语言发展史,我们不难得出结论。整个汉语语言发展史其实就是一部汉语词语的发育史与生长史。汉语的语言起源于“象形字”,其涵盖了音、形、义三个方面,很具有艺术表现力。

 

  有一种说法,诗人起源于上古时期的“巫”,充当了人与神之间沟通的纽带。由于神灵附体的缘故,“巫”士口中的神谕(诗歌原型)不免呈现谵妄、先谶、迷蒙等精神特质。这种最初的原型化的诗歌与后来不断发展、解构中的文化性诗歌尽管形式千差万别,但是其血液与精神气质却始终保持着最初的纯粹性,即那种特有的DNA基因,并一脉相承下来,所以保罗·策兰才会说:“诗诞生的时候乃在晦暗不明之中”。海德格尔更是从哲学的高度来阐释,他在《诗、语言、思》中指出:“真理,作为再者的澄明之所和遮蔽的斗争,发生于创作中,正如诗人写诗。一切艺术,作为在真理到来的诞生,本质上都是诗”。
由于“巫”的传声筒作用,为了显示神的威严与壮观,其口中的“神谕”难免会语速放缓,加重语气,简短意赅,讳莫如深,从而凸显了词语的强大辐射作用,从而最终带动起整个气场的营造。而这种“神谕”在一定的历史文化氛围之中上标明了精神的高度,其俯视着世俗化世界的芸芸众生,训诫着作为个体的“人”永远都无法逃脱那种强大的宿命与被支配的必然命运,告诫着:主宰着并决定一切的只能是“神”,并试图树立起人类对“神”的敬畏感以及“神”的权威感。由此说来,“宿命感”与“敬畏感”构成了艺术的先天的精神特质。作为创作者而言,他们只能被这种莫名的强大“宿命感”驱使释放着一种个体化的生命体验,对于艺术的本质以及艺术的“黑洞”始终充满了恐慌与敬畏。从这点意义上来说,艺术的起源也就必然决定了其宗教仪式感一般的庄重、肃穆与凝重,从而艺术创作者只能被艺术所深刻洞悉并穿透。
 

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  中国传统文化里词语有着自然生长期,基本是自给自足的。通观汉语语言发展史,我们不难得出结论。整个汉语语言发展史其实就是一部汉语词语的发育史与生长史。汉语的语言起源于“象形字”,其涵盖了音、形、义三个方面,很具有艺术表现力。汉字 从出土的远古时代的文物来考察,汉字早在公元前3000年以前新石器时代就产生了。传说仓颉造字,“夫文爻象列而结绳移,鸟迹明而书契作,斯乃言语之体貌,而文章之宅宇也。苍颉造之,鬼哭粟飞”。汉字,起源于图画,是一种以字形表意的文字。从一定意义上来说,每一个汉字就是一个单音节的词语。词语,词和短语;字眼。汉语中的词主要由语素构成,有固定的语言形式和固定的含义,是语言组织中可以独立运用的最小结构单位,充分体现了汉语词语灵活多变、绘形绘影富于艺术表现力的先天性特点。
  中国古典作品中的诗、词、曲、赋等多种诗歌形式都是适应汉语这种特点诞生的,充分反应了汉语语言简约、形象、写意的特点,从而强调了词语在诗歌篇章中的功能与实际作用,任其每一个词语自然生长,集结词语为篇章,每一个词语在篇章中都各自呈现其辐射作用。每一个词语都像一块磁铁,各自吸附相关的物质,积淀并作用,不停的游移并实现能量流动与转化。气场上又各成漩涡,最终形成一个庞大的表达磁场。在中国传统文化诗歌创作中,诸如唐诗、宋词、元曲等形式中尤为突出,律诗一般五言、七言,即使排律也不过百来字,词中长调也不过百来字,这就要求在短小的形式中,增加了每一个词语甚至字词的分量,也就必然要求最大限度的激活构成文本基本单位(词语)的能量。由于汉字基本是多音、多义,更能灵活多样地映照复杂、变化的外部世界与精神世界。所以汉语中的词语更像是一块块石头,简短而有力的,被重力吸引着呈现向下的态势,即趋向于诗歌文本的“内核”。如果说简约、白描、写意构成了中国古典诗歌的特质,强调“气脉流通”,无疑是从中国古老哲学源头“易经”那里汲取而来的对诗歌的诉求。词语更像身体的每一个器官,血脉流通则产生呼吸与生命,从而也就诞生了诗歌之“生命”。
  换一个角度来思考汉语言中词语的密封性。这种密封性表现其词语平实的休眠状态,一旦真正参与篇章的缔造便进入活跃期,被世人们从内部所唤醒并被打开,从而使得语言处于诞生状态化,正如瓦雷里所说,“处于诞生状态的语言,变成自由的语言”。我们甚至可以说,语言的自由化,究其根本来说还是作为语言基本单位的词语的主要作用。
  但是汉语语言尤其是词语并不是封闭与排他性的。出于交流与表达上的需要,更多呈现的是开放与兼容并包的生长态势,从而拓宽了汉语词语的疆域与辐射度。比如:葡萄、琵琶、石榴、猩猩、琥珀、小品、经典、南极、北极、托福、马拉松、雪碧、可口可乐等等,或音译,或意译,无不是汉语系统对于外来词汇的积极吸收并融汇,最初的汉语词汇在秦汉时期受到了匈奴、西域等少数民族的影响。但这一时期的影响主要局限于文化层次的物质层次方面。在整个汉语词汇历史上,对于外来语有四次重大吸收。第一个时期是秦汉时期,丝绸之路影响下对匈奴、西域等少数民族语言词汇的吸收;第二个时期是魏晋隋唐时期,随着佛教的东传对梵语这一语言系统中佛教词汇的吸收;第三个时期为明清时期,随着东西方交往的加深,对西方各语言系统词汇的吸收。其中中古时期对梵语系统佛教词汇的吸收,无论是数量还是影响都远远超过另外两次。这也是鸦片战争前,对汉语影响最大的一次语言接触。除了以上三次对外来词大规模的吸收之外,20世纪后期汉语对外来词的吸收又进入了一个新的高潮。这样汉语词语始终处于不断丰富与壮大之中,更适合表达纷繁、复杂的客观物质世界与精神世界,为汉语诗歌创作提供了更为庞杂、有利的词汇库。
 

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  打开每一个坚果一般词语的外壳,我们就会品尝到里面丰盈的果肉,一个果核中的宇宙。对于一个自觉运用汉语语言创作者而言,寻找并缔造汉语词语是一个发现与发明的过程。发现,要求的是目光的独特性,而发明则强调了创作者在使得汉语词语处于“诞生态”而自觉的艺术原发性。我相信,每一个词语都是一粒火种,星星之火可以燎原,给那些寒冬夜行人以温暖。而对于结束词语“休眠状态”,其中最好的催化剂是,唯有经过我们灵魂深处碰撞才能激发词语所蕴藏的能量。而没被灵魂擦亮点燃的词语始终是沉寂的词语,甚至呈现了更多的“物化”,一旦结束休眠状态,更多沾染上“人的精血”,无疑是“人化”了,是有生命的个体了,从而也就被点燃了其中的“暗火”。海子曾经说过:“诗歌不是一种修辞练习”。没有被点亮的词语是没有分量的,轻飘无根的,即使是词语与词语之间搭床叠架,也只能是犹如搭积木一般临时拼凑起来,轻轻一推就会坍塌,是因为没有经过灵魂的“黏合”或“焊接”。
  而怀揣词语赶夜路的人都是行者,他们会以词语来取暖,在其灵魂与精神内部流浪、远行,从而使其生命的个体体验得到萃取、提升。从这个意义上来说,诗歌与现实生活犹如酒与粮食的辩证关系。“发酵”是关键,是质变。这种酒很容易使人沉醉。陶渊明在诗里说:“道丧向千载,人人惜真情。鼎鼎百年内,持此欲何成。”古人常说诗酒人生,想来一定有相通之处吧。会是什么呢?其必然包涵着一个开放性而又闭合性的精神空间,遗世独立。而外部世界皆是这种强大精神世界的映照与折射。
  不可否认,所有的汉语词语,都是一块块不规则的石头,各自都有棱角与锋芒,很容易刺伤那些黑夜中自我精神放逐的诗人们,是因为他们从“神”那里盗取到了精神的“暗火”,必将遭受到“神”的惩罚。在那些天才诗人认为,词语同样是真实存在的客观物质世界的一部分,而绝对不是玄学意义上形而上之的虚无,所以可触摸、感受,其面貌、质量、嬗变都构成了其客观存在的一部分,最终构成可夜空中那璀璨而蔚为壮观的星阵,得以使人抬头仰望并震撼。这是词语所能抵达并实践的另一种“飞翔”。这种飞翔绝对不是无根的,更多呈现“飞翔”存在物的质量、体积,其被重力所吸附着呈现“向下”的力量,而绝非糠皮一样的飘荡、虚无、随波逐流。
  中国文学史上那些“练字”、“推敲”的典故构成了一道绮丽的风景线,恰恰说明了先辈们对于词语的开凿与重视。刘勰在《文心雕龙》“炼字”篇中说,“是以缀字属篇,必须拣择∶一避诡异,二省联边,三权重出,四调单复。诡异者,字体瑰怪者也。”,也就是践行了“使得汉语词语处于诞生状态”的诗歌创作理念,从屈原、陶渊明、杜甫、贾岛、韩愈等开始,无数重要诗人无不信奉沙里淘金、点石成金的魔力。诗人们都是坚决捍卫词语纯粹的洁癖者。他们更相信词语与自己内心世界、精神世界是一一对应关系,或者说是唯一发生之关系,他们一定要坚持找到那世界上唯一拥有他们自己的词语,杜甫的“新诗改罢自长吟”、贾岛的“僧敲月下门”、王安石的“春风又绿江南岸”等都说明了为寻找到这唯一的“对应关系”所付出的艰辛与努力。从另一个角度也说明了汉语言那种节制、精炼、准确、生动的语言优势是多么的蛊惑人,从而凸现了汉语之美,并从一开始就自觉自制了语言模糊、冗长、修饰的弊端与劣势,积极体现了传统文化中那种精髓与典范效用。
  中国当代诗歌创造中,我们完全有责任与必要积极继承这种典范传统。从当代汉语诗歌创作制导而言,更相信汉语词语的生长有一个自然周期,并遵循词语的生长周期,让词语自身破壳而出,自动跳出来,从诗人的灵魂世界里自己萌芽、生长出来,也就是前面多说的处于诞生状态的词语,而不是被创作者所人为所操控,使得汉语沦为技术性的傀儡。从一定意义上来说诗歌的词语应该大于诗人本身。但是在当代汉语诗歌创作中,我们看到更多的是许多诗人拔苗助长,更注重技术性的含量把所有的词语勉强“焊接”在一起,恰恰违背了“强扭的瓜不甜”的民谚。这样操作出来的文本背离了诗歌艺术的本旨,而更趋向于科学性的排列组合概率,使语言完全沦为工具论,而破坏了其鲜活、灵动、内涵的艺术性。诗歌创作绝对不是枯燥的程序设计。所以从这个意义上来讲,在一个技术化的时代里,我们更应该讲究对于词语的“人文主义关怀”,或言之,汉语诗歌创作本身就是一门词语伦理学,任其自然生长,蔚然成篇,尊重词语的自然生长周期,也就是维护了汉语言的纯洁。
 

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  不可否认,词语,暗火与精神存在着一定的隐秘关系。老子在《道德经》中说:“谷神不死,是谓悬牝。玄牝之门,是为天地根。绵绵若在,用之不勒”。精神呈现时间性、空间性。更像一个无所不容的巨大“器物”,也许更像是微观世界中视野中的宏观世界。呈现微观世界与宏观世界的双重特性。《现代汉语词典》对“精神”一词是这样解释的:“指认的意识、思维活动和一般心理状态”。柏格森哲学认为,整个世界就是意识的总和。意象有外在和内在之别,外在构成物质,内在的构成精神,外在的意象由主体构造;外在的与内在的形象的区别只在于此时此刻它们未被主体所注意,即被感觉。那么怎样来认识呢?柏格森提出了神秘的直觉注意,“所谓直觉,就是一种理智的交融,这种交融使人们自己置身于对象之内,以便与其中独特,从而是无法表达的东西相符合”。
  如果说精神是一个形而上之的大容器,作为诗人而言,其自身构成一个强大的磁场,又似地球的重力,牵扯着向下的巨大实在。而其内部各种词语的植物生长其中,各自郁郁葱葱,其词语深处所蕴藏的精神的暗火,彰显了精神强大的混沌性、深邃性以及强大的客观实在性。
  精神同时兼具封闭性与开放性两个特性。其封闭性而言,每一个独立的个体精神都是密闭的,各自成为一个系统或体系,甚至很多时候呈现更多的排他性,比如尼采与瓦格纳,陀思妥耶夫斯基与纳博科夫,梵高与尼采……作为诗人而言,每一个诗人都坚持着自己独立的“壁垒”,呈现其个体的诡秘动机,从而最大限度的保持了精神的纯粹性、丰富性、深邃性;开放性更多是是由无数个密封的系统构成,延伸成一条时间的长河,流向未来……这个未来的终点在哪里?我想谁也说不清楚,也许一直到人类的终结。
  精神世界的燃烧最终形成艺术的文本。而燃烧的原材料,就是创作者身外的这个强大的客观物质世界。最终剩下这黑色的灰烬——这也就是诗歌。诗歌的“轻”正是以其“重”为基础的,“重为轻根,静为躁君”。诗歌的“轻”表现为文字的克制与内敛,而其“重”则体现为其文本深处强大的哲学基础。黑色的灰烬是轻盈的,但是燃烧是其沉重与凝练的,表现其为脱胎换骨的强大客观实在性。
  其“燃烧“表现为中国传统文化的特性,也就是精神的“澄明性”的追求向度,这同样体现了中国传统文化由内省、内悟所建起起来的文化心理状态的趋同性。其自然根基于中华文化中的“禅宗”佛学美学价值取向,其哲学基础必然渗透并影响到中国美学追求的方方面面,最终形成了中国传统文化的底色基调。

 

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  诗歌在精神的天空飞翔,而其羽翼必然是想象,而想象又是以生命体验哲学所赋予的底蕴所延伸并拓展的。海德格尔难怪会说,诗与思的同一性。在辨别诗与思的同一性的时候,海德格尔说:“只有当诗与思明确地保持在它们的本质的区分之中,诗与思才相遇而统一。同一(das seibe)绝不等同于相同(das gleiche),也不等同于纯粹统一性的空洞一体。相同总是转向无区别,致使一切都在其中达到一致。相反的,统一则是从区分的聚集而来,是有区别的东西的共属一体”。
  思以诗为表,为裳,而诗以思为底色,为质量,二者合二为一,被巨大的“纯粹之力的重力”所吸附着呈质感般向下的状态生长。如果没有了这种“重”,艺术自然也就失去了其根,飘忽无力,堕向虚无。而哲学的反思必然使诗涂抹上对于外部世界精神化认识的思辩色彩,深刻洞悉这个物质世界内部隐秘的强大世界,也就是海德格尔所言及的“纯粹之力的重力”。
  诗歌的火焰燃烧起来,照亮整个黑夜的内部,从而在黑夜的内部自然提升。而哲学的“黑夜”必将我们引向深沉、纯粹、博大的精神境地,灵魂处于摆渡之中。“摆渡”一词,使得我们独特的生命个体孤独地面对黑色的生命海洋,独自其内省、体验并领悟,从中真正发现“诗”。这种“诗”,应该是本质的诗,而绝非装饰化的外部世界的言辞,最直接触及到生命与客观世界的深层次背后的本质。正是由于这种本质化的“诗”从而摆脱了装饰化的外部世界,而进入本质的内部世界,在于呈现生命化的哲学体验的本质,其标准为“人以神性度量自身”。这也正是区别“纯诗”与“非诗”的关键所在,或者是说辨别“诗歌”与“伪诗歌”的主要界限。找到了这种“诗”,我们人类的生存方式自然也就明了无疑了,正如海德格尔所言及的那样——“诗意的栖居”。这应该是我们面对人类生命的一种哲学深层次的人文主义态度,从而最终对抗那种人类宿命主义。
  从这个意义上来说,正是践行了荷尔德林所言及的,诗是一种创建。海德格尔说:“诗人命名诸神,命名一切在其所是中的事物。这种命名并不在于,仅仅给一个事先已经熟知的东西配上一个好名字,而是由于诗人说本质性的词语,存在者才由于这种命名而被指说为它所是的东西。存在者因之作为存在着而被知晓”。这种创建通过词语并在词语中实现。词语在诗的创建中承担了其重要的配比份额,“物之本质达乎词语,而物借此才得闪亮起来”。
 

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       这是一个全球娱乐化的时代,更像尼尔·波兹曼所言及的:娱乐至死。这种全球娱乐化波及到社会生活的方方面面,自然文化上也难遭幸免。娱乐化时代的文化呈“消费”特点。在艺术领域上,更多的伪艺术应运而生,更好的适应了这个娱乐化时代“消费”性这个特点。从本质上来考量,“娱乐化”对于艺术的戕害是致命的,完全背离了艺术的个体化的生命体验之独立本实,更趋向于迎合与取悦的趣味立场,从而走向内底的“媚俗”。其实“伪艺术”与“快餐艺术”是同一个意思。这种“伪艺术”在诗歌创作上也不乏支持者,可以称之为“伪诗歌”。这种“伪诗歌”更注重浅层面的表达,关注的是最容易被接受的表达方式,无难度写作为其写作策略,或一贯之趣味化,摆脱诗歌深层那中国强大的精神力量,贫血、苍白、无力是这类诗歌的总体特征。诗歌的“快餐化”更多说明了这种“伪语言艺术”的精神营养匮乏。说到根本,其实其恰恰是一种创作者浮躁化的体现,体现了创作者急于求成、急于被认可的“名利心态”,而精神的独立性、自主性的严重匮乏,人文精神的缺失,则又体现了这个时代“软骨症”的弊端。这是一种时代的顽症。
  在诗歌界,更多是诗人大于诗的现象。诗人脱离开诗歌文本,更注重于自身的作秀或表演,从而使得中国当代诗歌更高趋于边缘化。其负面影响主要是把精神向度的“诗歌”功利化、庸俗化。某些诗人的炒作只与他们自己有关,与他们的功利心有关,与真正的诗歌精神、诗歌文本无关,诗歌从来都是用作品说话的,人为的炒作或许只能红极一时,但是早晚会露馅。真正有责任有觉悟的诗人在自觉抵抗娱乐文化、流行文化对于诗歌精神的渗透与扼杀,从而自觉获得人文精神的提升。
  对于这个时代而言,真正提供培育一种强大的“人文精神”土壤是当务之急。随着现代文明的发展,尤其是科技的发展,使得神灵的住所消失在苍茫宇宙之中,人的主观能动性的无限制被夸大,无所不能,甚至打出“与天斗其乐无穷,与地斗其乐无穷”的口号,恰恰反映出人类的盲目、自私与自大。向外无限扩张着人类的领地,甚至妄图霸占整个宇宙,但是相反方向,向内的精神的完全忽视,人文精神的严重匮乏,人类精神的萎靡,都被“娱乐化”的时代颠覆得七零八碎了,人的内心深处越来越缺乏神灵庇护所造成的虚妄、焦虑、浮躁感日益强烈。而人与人之间更加冷漠化、虚无化,没有安全感,似乎随时一阵风都可以击溃一条生命。内心缺乏神灵庇护的人类是大不幸的,在躁动中挣扎痛苦。在现代文明这个大语境下,真正的诗人,被各种虚假的泡沫信息所围困,在一个虚妄的外部客观世界只能攫取到一些真实信息的碎片,他们怀抱着这些碎片回到自己的真实的内心世界之中来,在自己的精神世界中构建以一个由语言、幻想、经验三者所供奉的灵魂避难所。这就是他们的生存境遇,同时也是他们的必然宿命。而诗歌就是在这灵魂避难所上空的一双强大翅膀。
带着镣铐飞翔。 

 
  维特根斯坦说,对于不可言说的东西我们必须保持沉默。而诗歌在一定意义上来说就是一件冒险的事业,其价值在于,言说不可言说之。
  这种冒险是有价值并应该的,既是履行了诗人的天职,同样是为了捍卫我们真实并忠贞的心灵世界。只有真正被“诗歌”湖水所洗涤的心灵才是幸福的。
  用词语来点燃其中的暗火,照亮心灵世界的广袤与幽深。汉语成语中有一个成语叫,洞烛幽深。深以为是。

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