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杨小滨:中国当代诗中的文化转译与心理转移
http://www.shigecn.com   2011-11-03 20:12:25   来源:诗生活   评论:0 点击:

如果转译(translation)和转移(transference)有着相同的词源,我们可以发现,文化迻译也可以看作是心理分析意义上的移情,连结著作为文本的西方大师和作为读者的中国追随者:而后者又将情意转移回到前者身上,如同被分析者向分析师的移情。

  几乎所有当代重要的中国诗人都书写过与西方(后)现代主义大师(比如博尔赫斯、茨维塔耶娃、卡夫卡、普拉斯等)相关的诗篇。从某种意义上说,这是将西方的伟大心灵转译到中国语境中的一种方式。但如果转译(或迻译,translation)和转移(或移情,transference)在词源上是同义的,我们可以发现,在转译(迻译)的过程中,也有着精神分析意义上的转移(移情),将西方大师(文本)和中国追随者(读者)联系到一起:后者反过来将情感转移到前者身上去。本文通过拉康的移情理论来探讨当代中国诗人如何以不同方式响应这个(西方)他者(拉康称之为“被认作知的主体”)。中国当代诗中的文化迻译具有三种不同倾向,可以大致对应于移情过程中的三种不同态度:1)与作为理想自我的小他者(other)的想象性(imaginary)认同,以设立一个完整的、自恋的但也是虚幻的镜像;2)与作为自我理想的大他者(Other)的符号性(symbolic)认同,以建构起一个现代的文化主体;3)将大他者转化为小它物(objet petit a),以激发不断逃逸的欲望,迫近那个不可能完成认同或自我同一的、真实域的(real)创伤内核——一种深植于当代中国文化秩序内的矛盾感性。

  为什么移情如此必要,为什么心理分析必须经由移情来进行?移情是一种关键的幻像,终极的真实(征兆的意义)通过移情的方式得以产生。 ——齐泽克 (Žižek 1989: 59) 

  尽管当代中国文学不是西方文学的简单翻版,一个无可否认的事实是,中国的文学(后)现代主义受到了西方模式的深刻影响。比如,福克纳和马尔克斯对莫言的影响,卡夫卡和贝克特对残雪的影响,川端康成和卡夫卡对余华的影响,博尔赫斯对马原、格非和孙甘露的影响都是不言而喻的,这也是一个文化迻译的挑战性问题,可以让我们加深对中国文学(后)现代性的理解。在诗歌领域,西方文学的影响更加深远。早期的当代诗人,如根子、多多和北岛,都是所谓“黄皮书”(包括萨特、塞林格、克鲁亚克、爱伦堡、贝克特、加缪等)和“灰皮书”(西方政治类书籍)的热心读者,而“黄皮书”和“灰皮书”是文革期间的精英阶层才能读到的“供批判用”的西方人文书籍系列,当时西方文学(除了早期苏联的革命作品外)是遭到全面禁止的。 波德莱尔、瓦雷里、史蒂文斯、帕斯捷尔纳克、曼捷施塔姆、普拉斯、金斯堡、阿什贝利等对朦胧诗人和后朦胧诗人的影响也是十分显见的。
  非但如此,几乎所有文革后的重要诗人都热衷于写作有关——尤其是二十世纪的——西方文学(或艺术、哲学)大师的篇章。这些诗作的题目常常标明为“(献)给……”、“致……”、“纪念……”、“向……致敬”等 。可以断定的是,这样一种献诗的形式主要来自于诸如济慈的〈致荷马〉、奥登的〈纪念W. B. 叶芝〉、布罗茨基的〈为T. S.艾略特之死而作的诗〉和〈为约翰•堂恩的哀歌〉,和毕晓普的〈邀请玛丽安•穆尔小姐〉这一类作品,是一个大诗人写给另一个大诗人的颂歌、哀歌或献辞。基于十九世纪晚期以来中国和西方不均衡的文化关系,这不像是一次中国诗人和他们的西方同行之间平等的对话,而是一次伟大的西方心灵向中国语境的迻译。不难看出,中国诗人不仅向文学艺术大师致敬并努力赶超国际水平的文化地位,同时也他们自己在当代中国的本土经验,这种经验可与西方大师的历史或生活经验相对应。或者说,这样的诗歌潮流代表了一种愿望,试图将非中国的权威声音转化为具有中国特色的独特声音。
  如果转译(translation)和转移(transference)有着相同的词源,我们可以发现,文化迻译也可以看作是心理分析意义上的移情,连结著作为文本的西方大师和作为读者的中国追随者:而后者又将情意转移回到前者身上,如同被分析者向分析师的移情。 本文试图通过拉康有关移情的理论,探讨中国诗人如何以不同方式致意那个拉康称之为“被认作知的主体”的西方他者:“只要被认作知的主体存在于某处……就会有移情”(Lacan 1978, 232)。另一方面,拉康也探讨了弗洛伊德有关(肯定性的)作为爱的移情,这显然是中国诗人与他们书写或致意的对象之间的关系。中国诗人对于移情的需要与病患对精神分析的需要具有某种可比性:中国必须重新调整它文化上的异常和精神上的疾病,这样的观念充斥于二十世纪以至于之后的中国。对于中国诗人来说,与西方大师的移情关系是一种解除抵抗的方式,或者说,是清除文化现代化和精神自由化障碍的方式。
  中国诗歌中这样的跨文化移情同文革后西方化的知识潮流当然是相应的。  在1980年代,西方文化,尤其是现代西方文化,被认为是对文革影响下中国社会弊病的一种疗治。敏锐于时代精神的中国当代诗人在精神上与西方现代文化巨人产生亲近,并把他们看作是西方文化传承的重要部分,而西方文化正是中国社会在努力学习并且赶超的。因此,诗歌中的跨文化移情反映了一种寻求处理精神问题的需要。对中国诗人同西方先行者之间移情关系的探讨并不仅仅意味着对文化迻译的探讨。移情应当理解为是一种基于心
理和感情纽带而不是理性的积极关系。无论如何,作为被分析者或学习者的中国和作为分析师或大师的西方之间的互动方式,也与拉康在精神分析的过程中所发现的移情方式同样多样。我们将看到,中国诗歌里的跨文化移情以不同征兆表达了中国知识分子对于西方的不同态度。
  下面我将讨论的是,移情,依据拉康精神分析理论,可以采取一系列的不同态度。首先,中国当代诗的抒情声音往往把西方大师想象成一个小他者,作为类似于镜像中自我的形象。在这样的想象性移情中,自我与小他者的认同似乎保证了诗人自己的地位和西方大师一起上升到了国际的高度。既然想象的认同产生的仅仅是虚幻的整一自我,在另一些诗中,抒情主体便通过臣服于大他者来建构自己,这个大他者当然就是西方大师放大了的父亲形象。换句话说,在这种符号性移情的过程中,抒情的我把自己的地位置于西方大师的形象之下,并把后者尊崇为统摄的权威。不过,对拉康来说,在有效的移情中显现的“大师”既不是想象化的理想自我(ideal-ego),也不是符号化的自我理想(ego-ideal),而是欲望的客体,一种令人不满足的匮缺,导引出内在压抑的释放。在这个范畴诗作中,我们可以看到抒情主体成为分裂的,无法维持稳定的情态。

  在想象化移情和符号化移情之间
  多多是中国当代诗歌史上第一位在诗作中与异国先行者进行交流的诗人。在近年的一次访谈中,多多表示:“我喜爱的诗人总是在变化的,比如从波德莱尔,到茨维塔耶娃,到勒内•夏尔……我更关心去寻找那些与我具有源初的关系的诗人……也就是说他没有做完的事情,你可能正在做,这就天然地承认了一种承继关系,一种共有性。我跟他们进行对话。”(多 2005) 他的诗〈手艺——和茨维塔耶娃〉写于1973年,当时只有在爱伦堡为1950年代出版的茨维塔耶娃诗集所写的序和爱伦堡回忆录中的段落才能读到茨维塔耶娃诗歌的只言词组。 “手艺”的典故出自茨维塔耶娃的组诗〈尘世的特征〉中的诗句——“我知道,维纳斯是双手的事业,/我是手艺人——我懂得手艺”,也是贯穿多多整个写作生涯的关键词,把他与许多同时代的诗人区分开来。在很大程度上,多多在诗中尝试将茨维塔耶娃的经验和表达迻译为他自己的,同时将他的感受转移到茨维塔耶娃身上。

我写青春沦落的诗
(写不贞的诗)
写在窄长的房间中
被诗人奸污
被咖啡馆辞退街头的诗
我那冷漠的
再无怨恨的诗
(本身就是一个故事)
我那没有人读的诗
正如一个故事的历史
我那失去骄傲
失去爱情的
(我那贵族的诗)
她,终会被农民娶走
她,就是我荒废的时日
(多多)

  多多在诗中的许多用词响应了茨维塔耶娃在〈我的诗,写得那么早〉中的诗句,比如:“我的歌唱青春和死亡的诗篇,/还没有被人读到!”另外,“被咖啡馆辞退街头的诗”指的应当是1941年8月底,茨维塔耶娃申请在苏联文学基金会的餐厅工作却被拒绝的故事,这个事件可能直接导致了她几天后的自杀。1973年,在文革时代的中国,多多经历着数十年前茨维塔耶娃在苏联所经历的命运:一个强烈意识到文学写作技巧——也就是“手艺”——的诗人,被他的同代人,也被那个建立在口号、宣传和媚俗之上的政权所忽视和抛弃。因此,多多从茨维塔耶娃那里迻译过来的不仅是诗歌文本,也是她的生活、精神和气息。不过,这样的迻译也是一次汉化的过程,其中多多自身的生活起着形塑的功能。一方面,多多感到他自己被赋予茨维塔耶娃式的可以抵御现实污浊的精神高贵;另一方面,即使是茨维塔耶娃——一个诗性优雅的象征——也会“被农民娶走”,变成“荒废的时日”。这样的结局指明了严苛的社会环境,当时知识分子在接受贫下中农再教育,而精神活动是徒劳的。多多本人在京南的白洋淀和根子、芒克一起度过了知青的岁月,并且一同写下了中国先锋诗的最早篇章。
  也可以说,多多把自己视为茨维塔耶娃在中国的转世。《手艺》一诗是一次对茨维塔耶娃的感应性阅读(斯皮瓦克认为这就是一种迻译的形式);隐含在多多阅读中的是强烈的自我尊崇,但不是通过自我美化,而是通过自我贬斥。在这首诗里,多多以否定的方式想象了精神的顶峰,把他的诗描绘成“不贞的”、“冷漠的”、“没有人读的”、“失去骄傲”的、“失去爱情的”。否定的效应只是加强了符号域的压制性肃穆,这个符号域建构了表面上光鲜的——纯洁、温馨、华丽、热烈的——文化秩序。
  许许多多的中国诗人感受到苏联体制的相似性。这可能正是为什么有那么多当代诗人写到苏联时代的诗人,包括茨维塔耶娃、帕斯捷尔纳克、曼捷施塔姆、阿赫玛托娃、叶赛宁和马雅可夫斯基等。文革后最著名的诗人之一海子——他在1989年3月26日卧轨——写过两首相关的诗:《诗人叶赛宁》和《马雅可夫斯基自传》。我们似乎并不惊讶他所书写的这两位诗人都自己结束了生命;尽管海子不是模仿了他们的死亡,但这两首写于海子自杀前两年的诗暗示了海子与两位自杀的苏俄诗人之间的情意认同。海子把他们的死看作是对世界的积极告别,无论以《诗人叶赛宁》诗中的宁静方式,还是以《马雅可夫斯基自传》诗中的激烈方式:

说声分手吧 松开埋葬自己的十指
把自己在诗篇中埋葬

此刻在美丽的小镇上 
不会有苦荞麦儿香
  (《诗人叶赛宁》)

一切噪音进入我的语言
化成诗歌与音乐梨花阵阵
在我弃绝生活的日子里
黑脑袋——杀死了我
以我血为生背负冰凉斧刃
黑脑袋长出一片胳膊
挥舞一片胳膊
露出一切牙齿、匕首
黑头里垒满了石头
像青铜一样站着
站到最后站到末日
  (《马雅可夫斯基自传》)

  事实上,叶赛宁和马雅可夫斯基代表了海子诗学和精神感性的两个维度:麦子的意象是叶赛宁自然主义静谧的隐喻,而黑色头颅的意象(以及血和牙齿)则是马雅可夫斯基未来主义激愤的隐喻。无论如何,我们不难察觉,对苏俄诗人的绘像映射了海子对想象化自我——拉康意义上的理想自我——的自恋式投射,这个自我从苏俄迻译到中国,替海子自身发声。
海子对苏俄诗人的热情是一种情感上的认同,把自身的感受转移到他者身上。从〈马雅可夫斯基自传〉的诗题便可以清晰地看出,海子将自己视为马雅可夫斯基。这样的诗学风格饱含着精神移位,或更确切地说,是心理移情。拉康把移情效应看作与爱相同:“这里产生的正是通常被称为移情效应的东西。这种效应便是爱。十分清楚的是,如所有的爱一样,它只能在自恋的场域里图绘出来,就像弗洛伊德给我们展示的。爱从根本上而言就是冀望被爱”。(Lacan 1978: 253) 书写西方诗人,同样创造了爱的效应——也就是对文学前辈的爱。不过,如拉康所强调的,这个爱不仅是外向的爱,它本质上是内向的欲望,一种被爱的愿望,或者确切地说,被大师所爱的愿望。因此,理想自我就变成了自我理想(ego-ideal),从符号父亲(前辈)的角度把主体规范为它秩序的一部分。正如拉康所言:“主体同分析师的关系中心是在权威能指的层面上,也就是我们所知的自我理想,因为在那里他自己会感受到满足和被爱”(Lacan 1978: 257)。在迻译的过程中,译者期望获得原作者的认可和赞扬;同样,在移情的过程中,被分析者的隐秘欲望是获得
分析师(大师)的认可和爱。这里,移情摇摆于想象域和符号域之间,也就是认同于他者和寻求他者的认可这两者之间。
  毫无疑问,同西方(大多是苏俄)文学大师的想象性认同普遍存在于文革后的中国诗中,一直到八十年代晚期和九十年代初,尤其在王家新、张曙光、西渡、黄灿然的诗里出现较多。在他们的诗里,可以看出,拉康所称的“想象化移情”和“符号化移情”成为中国诗人与受尊崇的西方大师之间的主要关系。在这两种情形下,西方文学大师都是作为被颂扬的人物出现的,中国诗人则寻求一种与之在灵魂上的契合,或其精神指向为中国诗人建立起应当遵循的父法准则。在上述的诗人中,王家新可能对西方大师的书写最为热情。他的诗《瓦伦金诺叙事曲:给帕斯捷尔纳克》(1989)和《帕斯捷尔纳克》(1990)都是八九后中国诗的代表作,在这个时期,中国知识分子正面临着严峻的社会历史危机。 如王家新自己所说:
  
俄罗斯诗歌,尤其是二十世纪俄苏诗歌再次对中国诗歌产生实质性影响,是在八十年代后期以后。曼杰斯塔姆、阿赫玛托娃、茨维塔耶娃、帕斯捷尔纳克等诗人,对八、九十年代以来的中国诗人具有特殊的意义。我们不仅在他们的诗中呼吸到我们所渴望的“雪”,而且在某种程度上,正是通过他们确定了我们自己精神的在场。我甚至说过这些诗人构成了我们自己的苦难和光荣。显然,这不是一般的影响,这是一种更深刻的“同呼吸共命运”的关系。
  在另一篇文章里,王家新写道:“我不能说帕斯捷尔纳克是否就是我或我们的一个自况,但在某种艰难时刻,我的确从他那里感到了一种共同的命运,更重要的是,一种灵魂上的无言的亲近。”将苏俄的严冬迻译到中国1989后的时代气候中,王家新似乎想象自己是帕斯捷尔纳克——那个在苏俄体制下饱经沧桑的诗人和小说家——在中国的转世。在他1989年底写的《瓦伦金诺叙事曲:致帕斯捷尔纳克》中,王家新体验着“这苦难世界的美丽” 和“把苦难转变为音乐”。
  在帕斯捷尔纳克的小说《日瓦戈医生》中,日瓦戈在十月革命后从莫斯科逃避到偏远的村庄瓦伦金诺。在小说的后半部分,瓦伦金诺也是日瓦戈和恋人拉拉遭到国家机器威胁而逃往的地方。在王家新的诗里,瓦伦金诺意指的是“片刻的安宁” (王 1997b: 40) 或者一个能够“在这严酷的年代/享有一个美好的夜晚”(41)的空间。然而,1989年后,王家新试图获得的这样的“片刻的安宁”不是来自于地理上偏远的空间,而是来自诗歌写作,来自与内在自我的对话,这个内在自我由作为理想自我的帕斯捷尔纳克所体现。
  王家新的这首诗从一开始就有一个汉化的蜡烛意象,它将苏俄文学中的象征迻译或转化到中国文学传统中来。蜡烛的意象在《日瓦戈医生》中出现过多次,具有各种象征意涵。除了在圣诞夜点燃的蜡烛是现实主义的描绘,小说中大多的蜡烛意象尽管也有同样的宗教意义,基本上是象征着社会政治环境的黑暗中一线希望的光明。在他生命中的一个关键时刻,年轻的日瓦戈看到拉拉窗户里的烛光照射到窗外的黑暗中:

  尤拉注意到一扇玻璃窗上的窗花被烛火融化出一个圆圈。烛光从那里倾泻出来,几乎是一道有意识地凝视着街道的目光,火苗仿佛在窥探往来的行人,似乎正在等待着谁。
“桌上点着一支蜡烛。点着一支蜡烛……,”他对自己低声说。

  “桌上点着一支蜡烛/点着一支蜡烛”,成为日瓦戈的诗《冬夜》(Pasternak 1958: 542)中反复出现的母题,这个诗题也暗示了冰冷的黑夜和给予爱的允诺的蜡烛象征之间的对立。小说中其它出现蜡烛的象征性段落里,蜡烛总是黑暗中微弱的光亮。比如:“在过道里,医生让老小姐拿着蜡烛,自己走过去扭动门扣,拉开了门栓。强劲的阵风把门从他手中吹开,烛火熄灭了,冰冷的雨点溅落到两个人身上。” 或者:“日瓦戈进去的那间包房,被小桌上一支滴着油的蜡烛光照得很亮,从稍稍放下一点的窗口吹来的风,使烛焰不住地晃动。”
  不过,王家新诗中反复出现的烛火母题,把背景放在时间绵延的维度上,强调了时间的流逝:

蜡烛在燃烧
冬天里的诗人在写作

蜡烛在燃烧
诗人的笔重又在纸上疾驰,

蜡烛在燃烧
我们怎能写作?

  
这首诗中燃烧的蜡烛令人想起李商隐的著名诗句“蜡炬成灰泪始干”。帕斯捷尔纳克小说(诗)中在黑暗与光明之间的空间界限,或在外(日瓦戈作为观者)和在内(拉拉作为爱的隐秘对象)之间的空间界限,转化成对于争取自由和解放的知识分子艰苦行为的时间性关怀。季节仍旧是冬天(如同《日瓦戈医生》),但诗人(帕斯捷尔纳克而不是王家新)作为抒情主体并没有在追寻希望的烛光;他体验的是写作的难度,渴望快速的写作,以便祛除内心的焦虑。这首诗开始于第三人称的声音——“又一场暴风雪/止息于他的笔尖下”——但转成了第二人称——“诗人!为什么这凄厉的声音/就不能加入你诗歌的乐章?”)——又结束于复数第一人称——“当我们永远也说不清/那一声凄厉的哀鸣/是来自屋外的雪野,还是/来自我们的内心”。最终,王家新忍不住通过创造了一个属于二者的单独声音,将自己与帕斯捷尔纳克融为一体。也可以说,他经由帕斯捷尔纳克演练腹语,将他自己的精神苦痛的体验移情到这位苏俄文学大师身上。
  据拉康学者指出,“那个拉康称为『想象性移情』的,正契合于弗洛伊德遭遇的作为治疗障碍的移情类型”(Nobus 2000: 116)。然而,在想象化移情中抹去与他者的距离意味着这种积极介入却舍弃了大师的意旨:“紧紧依赖同分析师的想象性同一,被分析者始终被他者阻碍,无法聆听大他者含有的知识” (Ragland-Sullivan 1986: 123)。因此,假如说在〈瓦伦金诺叙事曲:给帕斯捷尔纳克〉中移情从符号模式(作为“他”或“你”的大他者)退为想象模式(合一存在的“我们”),那么在一年后所写的〈帕斯捷尔纳克〉一诗中,王家新完全抛弃了想象化移情,直接进入了符号化移情的领域。尽管这首诗的开始通过强调“这是我们共同的悲剧”来指明共有的生活命运,诗的主要部分将帕斯捷尔纳克处理成一个拷问和授权中国诗人的父亲形象:

这就是你,从一次次劫难里你找到我
检验我,使我的生命骤然疼痛
……

这是你目光中的忧伤、探寻和质问
钟声一样,压迫着我的灵魂
  
在出自全诗末段的后面这两行里,帕斯捷尔纳克被尊为大他者,他的质询成为诗人主体性的建构。钟声作为大他者的符号化声音,“压迫”或模塑了诗人的内在“灵魂”。但我们也不能忽略了前面这两行中符号化的父亲不仅具有质问的功能(“检验我”),还具有去势的功能(由“使我的生命骤然疼痛”所暗示)。换句话说,只有通过去势,主体才获取了他的位置,尽管是一个失败的位置。
  无论如何,显见的是,王家新作为中国诗人试图表达他紧紧依附于苏俄诗人的渴望,以便能够感知和认识帕斯捷尔纳克可能经验到的:

呼喊那些高贵的名字
那些放逐,牺牲,见证,那些
在弥撒曲的震颤中相逢的灵魂
那些死亡中的闪耀,和我的
自己的土地!
……

把灵魂朝向这一切吧,诗人
这是幸福,是从心底升起的最高律令
不是苦难,是你最终承担起的这些
仍无可阻止地,前来寻找我们

  拉康的名言“欲望是他者的欲望”在这里尤其相关。表达在这首诗中的,是王家新采用了,或更确切地说是创造了,帕斯捷尔纳克的视野和关怀,并且将其作为他自己的视野和关怀。拉康论及这个现象时说:“这就是为什么我们说,在作为移情的爱背后,是对分析师的欲望和病患的欲望之间的连接的肯定。这便是弗洛伊德巧妙地表达的,应当在同行间重申的观念——毕竟,这只是病患的欲望。病患的欲望,没错,不过是在与分析师的欲望相遇的情形下。”(Lacan 1978: 254)
  王家新这两首有关帕斯捷尔纳克的诗代表了八十年代末和九十年代初中国诗人普遍陷入的想象化移情和符号化移情。类似的例子还有柏桦的诗句“我开始钻进你的形体/我开始代替你残酷的天堂”(《献给曼杰斯塔姆》)西川的诗句“他为我写下诗歌/并悄悄地/摆到我肮脏的桌上”(《聂鲁达画像》)。这两个例子中,对西方诗歌声音的迻译都成为对中国诗人与之认同的理想自我的想象性召唤。

作为欲望的移情,或如何遭遇真实域
  文化英雄的(尽管是是悲剧性的)想象图景无法永久持续。1988年和1993年,多多分别写了两首献给普拉斯的诗,《1988年2月11日——纪念普拉斯》和《它们——纪念西尔维亚•普拉斯》。在这两首诗中,早年的自我沉溺的语调被间距和反讽所取代。《1988年2月11日》是纪念自杀于1963年2月11日的普拉斯的,起始于这样的诗行:

这住在狐皮大衣里的女人
是一块夹满发夹的云

她沉重的臀部,让以后的天空
有了被坐弯的屋顶的形状

  诗中普拉斯的女性形象不再被描绘成一个女英雄或者女圣徒,而是一个和“狐皮大衣”“发夹”相关的世俗、物质的女人,尽管“一块……云”暗示了某种高蹈、圣洁的特征。多多对普拉斯精神和世俗之双重性的描绘在诗的第二节中继续:的确,肉身的“沉重的臀部” 扭转了圣洁的“天空”,把它拧弯成“屋顶的形状”,一个日常居家的意象。之后,多多又提起普拉斯在“没有了她的世界存有两个孩子”(Frieda 和 Nicholas),这个世界也没有“他们的父亲”,也就是泰德•休斯,他被描绘成把绑着孩子的马踢得飞跑起来。一个诗歌家族被撕裂了,孩子们获得了无人照看的自由。在这里,多多先是(以臀部的意象)展示了一个性感的的普拉斯,然后又展示了一个没有普拉斯的世界,她的孩子即将跑失。在他写茨维塔耶娃的诗中的那种与伟大诗人膨胀的认同姿态消失了,诗的欲望对象不再是纯粹恢宏和崇高的了。但无论如何,在多多的诗句里,我们可以发现一种追逐诗意他者的欲望,尽管普拉斯的“诗意”生活实际上充满了悲剧。由于普拉斯是自白派诗人,多多所追逐的实际上是她自白的内容——个人的艰难和失败——不管是真正体验还是戏剧性展演的。  诗的第二部分更为晦涩,不过我们仍然可以从“逃离眼窝的瞳仁”、“火车……出了轨”、“外省的口音”、“被辱骂后的痕迹/像希望一样”、“吃带尖儿的东西”(多多) ,察觉到一种深刻的欲望,试图捕捉正常的、有秩序的世界,却无法成功。这种无法满足的追逐伟大诗人灵魂的欲望在多多1993年另一首诗〈它们——纪念西尔维亚•普拉斯〉中更加明显,其中诗意的视野与其说是(像1988年的前一首诗中那样)错位或失当的,不如说是飘忽的:
裸露,是它们的阴影
像鸟的呼吸

它们在这个世界之外
在海底,像牡蛎

吐露,然后自行闭合
留下孤独

可以孕育出珍珠的孤独
留在它们的阴影之内

在那里,回忆是冰山
是鲨鱼头做的纪念馆

是航行,让大海变为灰色
像伦敦,一把撑开的黑伞

在你的死亡里存留着
是雪花,盲文,一些数字

但不会是回忆
让孤独,转变为召唤

让最孤独的彻夜搬动桌椅
让他们用吸尘器

把你留在人间的气味
全部吸光,已满三十年了。

  不难察觉,一种空虚和飘忽的感受体现在像“裸露”、“阴影”、“呼吸”、“之外”、“气味”、“吸光”这样的词语中,渴望抓住普拉斯留下的痕迹。再者,“鸟的呼吸”、“世界之外”、“海底”这样的意象都是通过建立与抒情主体的距离,指涉了不可企及之物,而这个主体便塑造为面对深渊或遥远的欲望主体。然而,这首诗中不能满足的欲望不是希望所维持的,而是由强烈的普拉斯式语汇所纠缠的,比如“珍珠的孤独”、“鲨鱼头”、“撑开的黑伞”、“气味/全部吸光”,等等。多多从普拉斯那里迻译过来的是她的感官脆弱,这在相当程度上反映了多多——同时作为一个在欧洲流亡的诗人和1989年天安门事件的幸存者——自身的不安。多多诗中有着创伤的内核,它包含的与多多个人史及国族史相关的记忆痕迹同它包含的与普拉斯相关的一样多。当多多写到“在你的死亡里存留着/是雪花,盲文”,他唤起了普拉斯之死的阴郁意象,并把这些意象与自己的生活经验相认同。尽管多多在普拉斯身上感悟到了他自身的命运,这样的认同并没有上升到一个理想自我的高度,而是无法将所有破碎的对象或虚空成功地整合到有机的心理整体中去。
  作为今天派的主要诗人,多多直到1980年代末才广为人知,那时后朦胧诗早已兴起。中国诗人对于西方文学大师的崇仰在1980年代中后期依旧持续,但后朦胧诗里对于精神前辈的想象关系有着各异的表现。将多多关于普拉斯的诗和沈睿写的关于另一个自杀的自白派女诗人赛克斯顿的诗放在一起来考察也许是无可避免的。如果说多多的诗显示了一种经验朝向西方偶像诗人含混形象的移情,沈睿的诗上演了一场戏仿想象化移情的舞台剧。作为一个女性诗人,沈睿却坚决地避免了与西方经典女诗人的简单认同。在她的诗里,对于自杀诗人悲剧一生的迷恋去除了感伤的同一化,而喜剧性的双重化揭示了扭曲了镜像关系:

那天我尾随在你身后,在去精神病院的路上,
你半路折回,燃着烟,重坐在打字机前,
把我抛在树林中,我不得不为自己做饭

从那天起我就吃你的诗,我在你的衣兜里
找到一把钥匙,我把它藏在岩石下,
我围着它又跳又唱,它使我拥有了你

你干吗把心咬成两半,我无法缝合它们
我有针,有线,一枚顶针,我日复一日
干了又干,直到双眼再也看不见
你浇花,给女儿们洗澡,去开家长会
你开着汽车,不理睬我要搭车的手势,
你一个人在房间中,没我的帮忙,就作了那事

我怨你,恨你,把你钉在我的十字架上,
我们背靠背,彼此互相安慰,哈,
我们真是一类,我们打趣地嘲弄对方,可真是一类。

  
奚密在论述当代中国诗“诗歌崇拜”的文章中讨论到了这首诗,并且敏锐地指出,与王家新(她当时的丈夫)相反,沈睿在诗中“表达了一丝反讽和自我讽刺,这在男性诗人的悲剧崇高性中是缺乏的。”  我们可以看到,无论是赛克斯顿还是“我”,都没有被美化:两者都被描绘成陷在家务劳作和责任中的家庭妇女。赛克斯顿甚至还是精神病院的病人。沈睿用“吃你的诗”这样的语句来强调赛克斯顿的世俗特性。此刻,理想自我成为模仿意义上的了,她无法被企及(赛克斯顿不给“我”搭车的机会),只有等到变成死后的鬼影才得以亲近。甚至赛克斯顿的鬼影也不是“我”可以正视并且认同的对象:她的背影只能映照“我”的背影。想象化移情于是在“打趣地嘲弄对方”的喜剧场景下遭到戏仿——“我”无法找到一个完整的理想自我。并且,赛克斯顿的角色在这场黑色幽默的游戏里也不是一个能够塑造出自足主体的大他者。
  这首诗中另一个有趣的因素是“我”在赛克斯顿衣兜里找到的“钥匙”。但是,“我”只是围绕着钥匙“又跳又唱”,甚至还把它藏起来,却不用它来打开任何东西,仿佛那只是我们必须与之保持距离的一个对象,一个具有刺激而不是满足欲望功能的物体。“拥有”赛克斯顿的方式是把她的钥匙留在别处,不去触碰。这把钥匙似乎是可以用来打开赛克斯顿神秘内在的创伤化心理的。不过,沈睿在这里拒绝了完美理解或全身心拥抱赛克斯顿精神世界的可能。钥匙成为赛克斯顿内在生命的残余,也正是拉康称之为“小它物”(objet petit a)的,那个直接相关于分裂主体的欲望目标-原因(这里,沈睿诗中的诗人迷失在寻找同一性的过程中)。为了详述在我们语境中的“小它物”概念,考察它如何引起对拉康意义上的真实域的诗性遭遇,我们现在来看一首后朦胧诗人欧阳江河的诗作。
  1988年张枣和欧阳江河分别写了题为〈邓南遮的金鱼〉的同题诗。和多多、沈睿的诗相比,张枣和欧阳江河的诗更具修辞上的游戏性和语义上的多义性。“邓南遮的金鱼”这个故事想必出自伊莎多拉•邓肯的回忆录《我的一生》:

  小堤亚侬宫饭店里有一条邓南遮珍爱的金鱼。金鱼在一个美丽的玻璃鱼缸里游着,邓南遮常常喂它,还对它说话。金鱼会拍打着鱼鳍,嘴巴还一开一合的,好像在回他话似的。
我还住在小堤亚侬宫饭店的时候,有一天我问饭店经理:“邓南遮的金鱼到哪儿去了?”
“啊,女士,这真是个令人鼻酸的故事啊!邓南遮去意大利了,他嘱咐我们要好好照顾那条金鱼。『那条金鱼,』他是这么说的,『最懂我的心。它就是我所有快乐的象征!』他还不断拍电报来问:『我挚爱的阿多佛斯近来如何?』有一天,阿多佛斯在鱼缸里游得有点缓慢,而且不再要求要见邓南遮先生,后来就死了。我将鱼捞出来,丢到窗外。但是邓南遮先生的电报又传过来了:『我觉得阿多佛斯身体不舒服。』我回电说:『阿多佛斯已经死了。昨晚死的。』邓南遮先生又回电说:『将它安葬在花园,并且为它立一个墓。』于是我抓了一条沙丁鱼,用锡箔纸包好,然后将它埋葬在花园里,我还立了个十字架,上面写着:『阿多佛斯长眠于此!』邓南遮回来马上问我:『我的阿多佛斯埋葬在哪儿?』我带他到花园的坟墓前,他带了好多花来给它,站在那儿好长一段时间,还啜泣不已。”(Duncan 1927: 260)

  1987年底到1988年初,张枣从他留学的德国短期返国。在和欧阳江河、柏桦、锺鸣等人在锺鸣家会面时,张枣讲起了这个邓南遮的故事。这个故事吸引了在座的每个诗人,他们相约各自写一首题为〈邓南遮的金鱼〉的诗;不过,似乎最后只有张枣和欧阳江河完成了约定。 
  在欧阳江河和张枣的诗里,邓南遮的形象(更不用说金鱼的形象),绝非诗人可以与之认同的理想形象。如果说张枣的诗更多地聚焦在金鱼的形象上,欧阳江河的诗则具有复杂的政治美学意涵:

内心的纳粹,用尖脸措辞
一个纸上的大人物
他神经中那些更为宽泛的女人
能在鼓吹里走出多远
他炫目如蜂窝
而妙处一片漆黑

恍若隔世的邂逅
爱情的人造天堂,天堂之水
我们身体里最痛的语言
扫射的情人涌向街头
美多么好,美置身于革命
移开的手把管风琴弹奏到寂灭

弹奏到谁的一吻
我们美好一生中下雪的日子
阳光灿烂的日子
波光粼粼的皮肤想黑就黑
而太阳是晒不够的
正午的睡眠荡漾开去

一只金鱼为此哭泣
它在温暖的南方梦想着
无法解开的唯美的扣子

一件衣裳,一座空城
镜子每天都在死去

人群中最孤单的诗人
把整个世界扔到一边
为金鱼而歌
他温馨的声音像一片飞蛾
冲锋的,走向断头台的形象
染上了金鱼的疾病和大火

金鱼是火的种族
浑身冒起水的骨头
眼睛突出但茫无所见
因为冷漠的美人在观赏
金鱼的邓南遮越热烈 

  根据欧阳江河的说法,吸引他的是原先故事中邓南遮的极度美学化的生活。以及他对南方故园的乡愁。其实,小堤亚侬宫饭店位于意大利以北的巴黎,而金鱼死时邓南遮恰是在意大利旅行。如果欧阳江河对邓南遮轶事的狂想部分地来自试图将一个欧洲的故事迻译到中国经验中,那个误译的部分恰好寓言式地揭示了对于中国诗人独特感性的重要方面:一种对于南方——一个可以理解为相对于肃穆北方而言是愉悦另类(假如不是反抗)的地域——的文化癖好。值得注意的是,欧阳江河本人来自于南部的省份四川;而更具启发的是,金鱼“在温暖的南方梦想着”,而不是在寒冷的北方梦想着温暖的南方。更确切地说,金鱼被构想成一件诱人的欲望目标-原因,成为一种感伤化的、审美化的生灵,永远地纠缠在自己空间的命运里(“无法解开……扣子”)。“一件衣裳”和“一座空城”都意味着没有内容的包装,而“镜子”当然也指示了幻像和虚空。
  对于邓南遮及其金鱼的矛盾情感充满在整首诗中,但具有明显的政治意涵。“纳粹”一词出现在第一行,暗示了邓南遮与法西斯的联系。欧阳江河在一定程度上通过将邓南遮的轶事迻译成对当代中国政治文化理解的表达,探究了本雅明所言的法西斯主义的“将政治美学化”。欧阳江河是诸如〈我们(乌托邦第一章)〉和〈萧斯塔科维奇:等待枪杀〉这类政治诗的作者,这些诗处理了有关威权主义的问题。如果说像〈我们(乌托邦第一章)〉这样的诗探讨了威权主义的人物如何成为统摄所有其它能指的主人能指,〈邓南遮的金鱼〉探究了美如何演示暴力和死亡的问题。换句话说,在中国的语境里,邓南遮不是一个可与之产生情感契合的理想形象,而是一个需要探索的谜,一个需要译码的符号。我们不能忘记,革命时代的政治规划是高度美学化的(革命家本人也可能是优秀的诗人),要解开政治与美学的错综网络,就不得不深入探视暴力和美相汇聚的浪漫或武力的快感。
  本诗的高潮无疑来自第五节,诗人邓南遮被想象成遭遇了似乎拥有某种传染疾病的金鱼(“染上了金鱼的疾病和大火”)。前一行里的“冲锋”暗示了保卫邓南遮在1919-1920年间在Fiume(今克罗地亚)建立并自立为公爵的意大利卡尔拿罗摄政国的敢死队。诗人的好战行为源自一种病态的、发烧的热情和狂喜,不吝啬将全世界奉献给一条他所迷恋的漂亮金鱼(“把整个世界扔到一边/为金鱼而歌”)。不仅“飞蛾”的意象换喻式地指涉了自我献身(暗示着“飞蛾扑火”),“走向断头台的形象”也形象地凸显了牺牲的身体。
  应当记得的是,邓南遮并没有为金鱼牺牲什么。欧阳江河对邓南遮生平的误译(或蓄意的误译)试图总结他对于政治和美学狂热的——不仅有关邓南遮,而且也有关晚近中国历史的——理解。欧阳江河独特的辩证诗学深入到暴力的狂喜深渊——“我们身体里最痛的语言/扫射的情人涌向街头/美多么好,美置身于革命”——成为他对热烈和毁灭的革命时代记忆痕迹的创伤内核。于是,甚至被简要描绘的邓南遮本人的形象也显示出崇高的特征:“他炫目如蜂窝/而妙处一片漆黑”。诗人的“炫目”形象无法掩盖真实域的黑洞,这个黑洞当然具有“蜂窝”所隐喻的双重特性——甜蜜和刺痛。
  我们于是可以清楚地看到,对于西方大师的迻译方式在这首诗中有相当大的不同。邓南遮既不是诗人认同的理想自我,也不是规范抒情主体欲望的自我理想;他的暧昧形象引发了追寻不确定性的欲望。这个形象亦可以看作是拉康的“小它物”,作为欲望的目标-原因,显示为来自真实域创伤内核的无法符号化的残余。在这样的移情中,
分析师不是把被分析者调度到一个他们能够认同分析师的情形下,而是把自己调度到一个位置上,使得被分析者去除认同,发现他们的欲望在大他者欲望的调节中,并且确认这个欲望本质上的虚无。拉康相信只有在分析师自己置于小它物基座的位置上时才能展开,不是被分析者可以发生欲望认同的对象,而是产生欲望的对象。……这里,分析师不再被期待在与被分析者的主体间关系中成为大他者主体,而是在主体分裂所标识的纽带中成为一个目标——原因。(Nobus 2000: 79)
  
换句话说,被分析者(在我们的语境中是中国诗人)不把分析师(西方文学大师)视为认同或尊崇的正面形象,而是一个召唤欲望的空缺。如果被分析者不能在想象化移情和符号化移情中自由表述,分析师便作用为小它物以促进表达,这种表达将打破被分析者压抑的心理结构:“与自我理想的认同代表了移情中抵抗的一面,自恋和要求的方面,而同小它物的认同是分析启示的推动力,作为欲望的移情。”(Chaitin 1996: 179–180) 在实际的精神分析过程中,当移情开始时,被分析者把分析师置于黑格尔为认知而战的主人位置,而主体则占据了奴隶位置。精神分析的伦理要求分析师保留这个位置,持续地移动到奴隶的位置,将小它物与自我理想相隔离,以便产生他自身的不完整,他自身对大他者的需要,总之,是任何主体以主体想象自我理想能够的方式来知晓和控制他自身欲望的不可能性。 (Chaitin 1996: 189)
  
换句话说,有效的移情不是建立在主奴关系的基础上,而是建立在a<>$公式上。这个公式构成了拉康的分析师话语——它是对统治的主人话语的颠覆——被分析者并不是受分析师指令来如何去除他的征兆。被分析者并不被动地追随主人能指。分析师作为被分析者的欲望目标-原因,让后者从他自身的分裂主体投射到小它物上。在移情的过程中,被分析者应当发展出用自己的欲望与小它物打交道的策略。在当代中国诗的语境下看,在这样的移情中,西方大师不再被绝对地拥戴为主导的力量,而是成为困惑的,不确定的源泉,唤起对创伤、矛盾和疑难的探索。
  齐泽克把小它物描述为“在主体核心的真实域的那一点,无法被符号化,作为每一个意指行为的残余、剩余、残留而产生,它是一个硬核,包含了可怖的绝爽、痛快,因而也是同时吸引和拒斥我们的——分裂了我们的欲望并且激发羞耻”(Žižek 1989: 180). 我们不难从臧棣的诗中发现“同时吸引和拒斥我们的”元素,包括那些跟西方大师相关的。例如,〈纪念古斯塔夫•克里姆特〉始于一句简单的诗行“克里姆特掴维也纳的耳光。”(臧 2003: 73). 这个有些暴力的行为包含了一记清脆的响声,引发了读者的警觉和兴奋。不管可以模拟于臧棣及其新颖诗学创造的克里姆特有多么异端和反叛,他的“堕落”艺术如何震惊了维也纳的文化保守主义者,这位艺术家没有呈现为诗人的自我理想。对臧棣而言克里姆特的意义在于“他的天赋是巨大的漩涡”或者“画一个女人就是还原一个秘密”(臧2003: 74)。“漩涡”再一次成为拉康的真实域,可能吞噬“天赋”崇拜者的诱惑源泉,而“秘密”则是更加深奥的,无法蠡测的内核,藏有克里姆特女性形象的诱惑、致命力量(比如Danae 或 Die Jungfrau 或 Wasserschlangen I)。臧棣把克里姆特艺术颓废迻译为他自己对风格形式(但不是做作)的迷恋,可以看作把他的探询欲望移情到克里姆特的美学深度上去。诗的结尾是更为困惑的图景:

例外不多,所以,她们看上去
全都鲜艳如一块块奶酪。

  这个图景包含的奶酪不仅是视觉的而且还有嗅觉的吸引,很可能是指涉克里姆特绘画中经常可以发现的装饰性的、小块状的、漩涡般的图案。这些艳丽的色斑或者“漩涡”同时具有诱惑和拒斥特性,如同奶酪的气味,或者,如同奶酪上的小孔:无固定形状、虚空、有吸附力。在另一首诗〈纪念贾柯梅蒂丛书〉里,臧棣同样探讨了现代艺术行为的深刻秘密:“我必须回到//最瘦的线。首先,是返回”,因为“它很像诗,难以捉摸,却最接近我们的真实。”(臧2008). 我倾向于将“最瘦的线”——代表了贾柯梅蒂的美学风格——看作是细弱、消失和缺憾瞬间的符号,是小它物的虚空,永久地煽动起填满的欲望。再者,“难以捉摸”意味着“真实”必须从拉康“真实域”的意义上才能理解,因为它绝不是一般意义上的现实或真理——后者是臧棣常常被不满的读者或敌意的批评家要求表现的。换言之,臧棣把克里姆特和贾柯梅蒂迻译到中国的语境中,成为眩晕的、深不可测的、意义暧昧的对象,激发起响应他们召唤的欲望。
  也可以说,在这两首诗中,臧棣处理的不是艺术家本身,而是他们的作品,或更确切地说,是他们作品中致命的诱惑——唤起了投入他们创伤深渊——真实域——的欲望:小它物正是显示为裂缝或裂隙,切断了时间或空间的延续性,这种延续性是主体费劲全力但未能成功维持的。臧棣的诗〈纪念安德烈•纪德〉就书写了这样的创伤,起始于纪德和“我们”(这一代)之间的间隙,而不是同一:“
纪德死了。但我们另有/一个出发点。”
  
与已逝他者的认同的不可能性,或者不可避免的分离,成为创伤的起源,为主体的创造了缺失和裂隙。这里,只有自我理想的缺席才能产生移情。正如拉康所言:“[分析师]绝不是现实的尺度,他仅仅通过将自己贡献为这个『去存在』(désêtre)的基础,为主体的真理清理出一块场域。”(Lacan 1968: 59) 在以下的诗行中,包含着与死后的纪德会面的梦境般场景产生了未能预料的裂隙:
过分严肃时
我们就喝花茶。有点冒昧时
我就去厨房削丝瓜皮
。 (臧棣)

  这里,喝花茶是一种镇静和解决难题的无效努力;当尴尬的时刻来临时,这样的逃避似乎是荒诞地分离了纪德和“我”之间的互动。认同再度地不可能:只有削下的丝瓜皮寓言式的指涉了创伤内核的残余物,即小它物,意指着无法重新拼合成整体的碎片。读者从这首诗里,如同从臧棣的其它诗里一样,遭遇到各种无法弥合的罅隙或开裂,比如“刚果里也找不到一只芒果。/口号看起来像伤口呢?”纪德在殖民地非洲对田园想象的幻灭,迻译为中国诗人对无条件认同法国文学大师审美性的不可能。 最终留下的不是牧歌般的纯粹,而是愤怒的嘶喊,打开的不仅是社会灾难的伤口,也是作为想象的和谐和创伤的黑暗之心之间的裂隙的伤口。臧棣诗中的提问是向统治性社会话语提出的(这种社会话语试图维持统一的时代精神),也是向统治性文学话语提出的(这种文学话语设立了一种简单的现实反映论)。
类似的裂隙也出现在孙文波的诗《献给布勒东》里,在这首诗里诗人绘出了一幅“语言的火车轰隆隆驶过”的精神图景:

我渴望在寂静中听见
语言的声音,也许它是一只猫在
房顶走动的声音;也许,它是花
静静开放的声音;也许它什么都
不是,只是玻璃被风擦出的声音。
我听着这些声音心里映现出另外
的图景——一个叫小提琴的女人,
几个叫老板的男子。

  如孙文波自己声明的,这“不仅仅是与布勒东有关的诗作,因为我实际想谈的是自己与当代被称之为先锋诗的诗歌写作的关系。”很明显,这首诗是对布勒东自动写作实验的一次迻译,孙文波试图借用自动写作来“制造出使意义向多个方向外溢的效果,也就是使之尽量能够产生歧义,必要的晦涩。”布勒东自动写作的超现实主义观念最初来自弗洛伊德理论的影响,而超现实主义正是拉康热情拥抱的文学艺术潮流。孙文波的写作实践敏锐地契合了移情的观念:“移情最初是显示为无意识的裂口——这便是移情的面向,通过它,『基本法则』引发了『自由联想』之流,引发了随后的回忆、重复和重构压抑之物的过程的。” (Dolar 1996: 147) 布勒东的遗产以某种“语言的声音”呈现给孙文波,也就是那些充满诱惑的声音——拉康把他和凝视一起描述为小它物。这样的声音直接相关于无意识,正如布勒东循无意识的内在声音实践自动写作时所体验的。在某种意义上,孙文波的诗同时探讨和实践了自动写作。当我们遭遇到与先前的声音无甚关联的“另外/的图景”时,这就显得尤其清晰:“一个叫小提琴的女人”和“几个叫老板的男子”的图景不仅勾勒出社会结构,也破坏了纯美的、奇妙的声音。布勒东这个概念留下了不可弥补的裂痕,成为不断呼唤欲望回归的创伤源头。于是,布勒东本人或许消失了,不过他的幽灵穿梭在诗行间,如同一个模糊但诱人的声音。
  在这个方向上,萧开愚的《艾伦•金斯堡来信》是一首独特的诗:它不仅是把金斯堡迻译到中国的语境中,而是把(想象的)金斯堡对中国文化的迻译再译回汉语。  终极而言,移情产生于金斯堡和萧开愚之间:金斯堡已经被萧开愚假设为面对中国的壮美历史和文化的分裂主体。此诗始于牡丹花的“象征”:

亲爱的,我跟你们国家的命运
——牡丹花——在一起。
  
我把“象征”置于引号内,因为这里的牡丹花基本不是一个静态的、稳定的象征符号,意指着单一的意义。它反倒是符号秩序难以完全把握的东西,或者在符号秩序之外有剩余意义的东西。一方面,牡丹是中国的准国花,可以说是中国文化优雅和优美的象征;另一方面,它也是传统中国文学中的情色(甚至淫秽)符码。事实上,本诗的背景是金斯堡和他华裔同性恋人——诗中的“他”——的关系。  假如牡丹的外在美艳和内在淫艳对金斯堡来说是致命的诱惑,他与中国的命运在一起的命运成为另一种对于由第一人称“我”的声音所代表的——从未与金斯堡认同的——抒情主体的致命诱惑。因此,诗的双重裂隙使得金斯堡——本身便是一个分裂主体——又呈现为移情过程中的小它物。说得更清楚些,在诗里,金斯堡所看到的——“喉咙里的沉默/瞳孔里的黑夜,和耳朵里的政府”——首先是萧开愚通过他看到的。难怪萧开愚让金斯堡说“我像一只发抖的就要爆炸的气球”,因为金斯堡不懂他同性恋人的声音“低低向我耳中灌气”,从而只能“坐在汉语的肥皂上”。但我需要再次强调的是,西方诗人的中国语言问题,事实上反映了中国诗人处理的问题是西方人与中国的问题。
  如果说这首诗上演了一场舞台剧,金斯堡作为一个角色有很多不同面具,他的魂魄穿越了李世民、王之涣、李白、William Blake、他的朋友 Gary Snyder 和 Jack Kerouac,但无法在他们中的任何一个那里耽搁。他把唐朝的坟冢看作是“时间的呕吐物”,有着“阴冷的光亮”,沿着长江蜿蜒,有如“一位早期书法家/困倦时的恶作剧”。整首诗是一系列这样与中国可疑的情感依附或疏离,显示出萧开愚对于金斯堡对中国的感知的理解。对于萧开愚的金斯堡而言,中国的“他”似乎是感性的缩影,是终极的欲望目标-原因:

我将开启
通向我……的小门。
了不起的他,啊,蠕动的皮肤,一块真实的三明治 
(《让我亲吻你,中国的大地!》
  
如果在诗的结尾,情色化的意象——“小门”、“蠕动的皮肤”、“真实的三明治”——对金斯堡而言是在诸如长江和李白这一类强盛文化象征之下的,从真实域而来的对象,它们是萧开愚呈现出来以定位金斯堡与中国、金斯堡与萧开愚等复杂的网络关系的。例如,“真实的三明治”,也可以读作是“真实域”的三明治,与臧棣诗里的奶酪意象相呼应,指向隐秘宝物(agalma)的多重样态。  对于萧开愚来说,金斯堡身上的宝物无非是他对中国的各种爱,凝聚在他对东方宝藏(文化和感性)的迷恋。换句话说,萧开愚把金斯堡在中国的概念里发掘的宝物迻译为金斯堡身上的宝物,因为假如金斯堡是异国的他者,他不再是父位的大他者(如王家新的帕斯捷尔纳克),而是一个分裂的主体所转化的小它物,为另一个分裂主体呈现出或表述出创伤的碎片。这封虚构的金斯堡来信充满了缺漏和胡言,从根本上说是一篇无法理解的文本,用存疑而不是阐明的方式来表达。不管是否是有意如此,这是一次对金斯堡的忠实迻译,意思是它同金斯堡感知世界的方式是相应的,尽管从诗学风格上来说,金斯堡对萧开愚的影响极其微小。无论如何,萧开愚的诗一定不是对金斯堡的复制。按照Chaitin的说法,“移情与重复并不同义:移情的重复是一次新的创造,一个主体建构的符码,以便告知分析师,他欲望的某部分他无法直接表述。”(Chaitin 1996: 166)。在这个意义上,我们只能说,萧开愚通过金斯堡对中国的欲望表现了他自己对西方的欲望。
  在这些关于西方文学巨擘的诗篇中,一方面将“主、父、创造者”的角色赋予西方作家或艺术家,另一方面将“奴、子、模仿者”的角色赋予中国诗人的结构被瓦解了。这种的瓦解也挑战了将西方圣化为符号化移情中的权威父亲的知识范式。这些诗的书写避免了将西方作家作为主人话语来迻译,或者以一种简单直接的方式将情意转移到西方大师身上。在想象化移情中,小他者是被想象为理想自我——在这个过程中,中国诗人幻想自己与西方大师融为一体;在符号化移情中,主体性的建构是靠着臣服于作为自我理想的大他者的——在这个过程中,中国诗人幻想西方大师扮演父亲的角色,以遵循他的律法和道路。在这两种情形下,移情都意味着通过美化他者来美化自己。精神分析的移情所试图释放的征兆被掩盖或甚至压抑了。但移情也可以通过唤起征兆来处理创伤内核,这些征兆是经由认同的不可能性,经由在迷恋西方大师的中国诗人和对中国诗人显现为问题和碎片的西方大师的幽灵之间的裂隙来呈现的。这些裂隙——印刻着转移并不是无障碍的,绝对和谐的过程——证实了创伤(而不是虚幻和睦)的强度,正是这个这个创伤引起了迫近和探究的欲望。如果说有效的移情是一次“分析师被期待着支持以便引发(而不是模塑或熄灭)被分析者欲望”(Nobus 2000: 89)的过程,那么文化迻译也可以将“原初”材料处理为不完美的(尽管是)有意思的他者,以“引发”译者的欲望。而这个译者作为分裂主体,必须面对认同客体他者——即作为创伤内核破碎残余的小它物——的不可能性。

 
                               (参考书目及注略)

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