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沈奇:从“大中国诗观”到“天涯美学”——诗人洛夫访谈录
http://www.shigecn.com   2011-11-01 16:45:41   来源:新诗代   评论:0 点击:

洛夫:我一直有这么个感觉,由台北移居加拿大温哥华,只不过是换了一间书房,每天照样读书写作,间或挥毫书写擘窠大字,可说乐在其中,活得潇洒。我曾说过:愈到晚年,社会的关系网愈缩愈小,书房的天地愈来愈大。

  沈 :终于有幸来温哥华,在先生的寓所与先生谈诗,感觉很特别。首先感兴趣的是,您将这幢漂亮的房子起名为“雪楼”,不知是因为加拿大多雪、您也爱雪而随意想到的,还是潜意识尚有别的什么深意?

  洛夫:欢迎你来雪楼做客,近年来造访雪楼的名家不少。有叶维廉、痖弦、白先勇、、铁凝、苏童、池莉、刘登翰、马森、龙彼德、徐小斌等。你这次远从西安来访,算是老友重逢,倍感亲切。

  我一直有这么个感觉,由台北移居加拿大温哥华,只不过是换了一间书房,每天照样读书写作,间或挥毫书写擘窠大字,可说乐在其中,活得潇洒。我曾说过:愈到晚年,社会的关系网愈缩愈小,书房的天地愈来愈大。这种现实世界的萎缩,心灵空间的扩大,或可视为一种修养,但多少有些无奈,却绝非逃避。书房毕竟是文人作家上焉者读书养性、制造梦幻,下焉者鬻文卖稿、为稻粱谋的场所。如此重要的空间,总得为它取一个既风雅而又符合自己身份的斋名,于是我也为我新居的书房取了一个不太酸也不够风雅却相当冷的名字:雪楼。取这个名字固然由于冬天可在二楼的书房窗口负手看雪,但也像鲁迅的名句一样,“躲进小楼成一统,管它春夏和秋冬。”多少暗示我这纯净冷傲的个性,和目前这与世无争的隐逸生活。

  沈:临来之前,在北京参加了由《新诗界》主办的“首届新诗界国际诗歌奖”开奖新闻发布会,得知先生荣获此奖中的终生成就奖“北斗星奖”,代表海外华文诗歌写作的最高成就,殊荣难得,在此先表示祝贺!

  作为此奖评委之一,我觉得这个被称为“旨在打造在中国举办的属于世界诗歌领域的‘东方诺贝尔’品牌的权威奖项”,确有一些特别的意义。首先它是纯民间性质的,因而保证了纯净诗学的价值;其次评委构成也较纯正,学术性强,非一般奖项可比。再就是评选目标定在世界诗歌领域,也算是空前的高规格了。而先生好象也是第一次在祖国大陆获如此大奖,不知有何感想?另外,据悉此奖海外诗人候选人中,您与余光中先生竞争很激烈,且余光中此前在大陆的名声也确实远远大于先生的影响,而最终还是由先生获得殊荣,对此又有何看法?

  洛夫:很高兴我有幸获得在“中国”名下所创设的首届具有国际性的诗歌大奖。这还是一个含有引导方向、确立标杆之意的“北斗星奖”,这就更感荣幸了。我在台湾也得过不少大奖,有官方的,也有民间的,但坦白说,我更加珍重北京的这个奖,因为正如你所说,它是纯民间性质的,因而具有纯净的诗学价值。象征地说,台湾那些奖虽也有“纯净的诗学价值”,但毕竟只能代表几千万人,而北京这个奖却暗示了一个不平凡的意义,它的背后不但有十几亿人民,还有一个庞大而深厚的文化传统在撑腰。

  这个“新诗界国际诗歌奖”,我是以海外诗人的身份获得的。其实我这一辈子,政治(国家)身份有点复杂,湖南出生成长,然后流放台湾,我的文学生涯的发展与成就不能不归功于这个小岛,但我一直受到中华文化的哺育,未曾中断过汉语诗歌美学的熏陶与传承,我的文学心灵始终不曾自限于那狭隘的时空。我是台湾诗人,但我更是中国诗人,我的文化身份,我的中华诗魂永远不变。因此能第一次获得祖国的大奖,实在感到莫大的荣宠。

  我特别珍视这个奖的另一原因,是它经过一个极为客观、公正而严格的评审过程,而评委们又都是国内极负盛名,一向为我所敬重的权威学者与诗评家,获得此奖不会有“浪得虚名”或“当之有愧”的感觉。记得十几年前某一国际组织要颁我一个“荣誉博士”,我就因为这个头衔并未经过严谨的推荐与评审过程而毅然婉辞了。一个诗人应重视真的荣誉,而轻假的桂冠,因此我这次能得到国内评委的肯定比获得任何一个世界性的大奖更具意义。尤其使我感动的,是他们在欣赏我的意象世界和诗歌的独创性的同时,也能容忍我那冷涩孤绝的语言风格。

  在诗歌的领域内,各人有各人的路子、风格和成就,在台湾和大陆的影响下,也各人有各人的一片天空,我用不着跟任何人去争。余光中的成就,尤其是散文,大家都有目共睹,他有他的读者群,他的文笔淳雅,充满机智幽默,题材多元,历史感和社会意识都很强,是“明星”型的作家。痖弦幽默甜美,有一支富戏剧性的笔,虽洗手诗坛甚久,但喜欢他的读者并未忘情于他。在台湾诗坛,余光中、痖弦、和区区在下,一向是被两岸诗评家追索探究的对象。余光中近年来走红大陆,有两岸二余之称(另一余为余秋雨),他们都在官方和书商的操纵下,炒得极热。不过大陆一般读者在传媒的误导下,以为余光中只有一首《乡愁》什么的。其实这类乡愁诗,既不是他最好的作品,也不算是诗坛上最好的作品,他另有一些更具有深度的作品反而没而不彰,这对余光中颇不公平。

  沈:这次奖项的开展及先生获奖,使我想到一个有意思的话题:先生早在上个世纪八十年代中期就提出了“大中国诗歌观”的命题。显然,这是经过深思熟虑的一个提法,它牵涉到百年中国新诗之历史书写、版图梳理和对台湾及海外华文诗歌重新定位等大问题。依我个人揣度,先生及不少台湾前行代诗人,恐怕从来就不乐于被“历史老人”认领为“台湾诗人或“两岸三地”什么的,这样的措辞很别扭,本来台湾诗人就是中国诗人,一脉相承的大版图中的一个特殊的板块而已。可长期以来,却一直各自为阵,且各自以我为主为重,蒙上挥之不去的意识形态阴影。本来大陆应该更主动些,却一直在各种的历史书写框架中,屡屡将台湾和海外诗歌单列,将一个序时性的顺理成章的架构,硬拆为不同的板块。或单列一章,续于尾后;或另行成书,难以整合。这已成为一个历史症结,困扰至今。当然,台湾诗人也很尴尬。一方面,抛开政治分割,从文化的归属和诗学本体去看,本就是一个历史整体,理所当然该纳入一个框架内去看待的;另一方面,又确实是台湾这块土地,这段“双重放逐”的特殊经历,造就了你们这批诗人,造就了这段相当悲壮而相当壮观的诗歌历程,有其与这块土地和这个时代血肉相连的体验与记忆,以及为此而骄傲和自豪,因而也难免常有独书历史又何尝不可的情结存在。先生高屋建瓴,在两岸诗歌交流展开不久,就慨然提出“大中国诗观”,看来还是想还历史以本来脉络,且不甘于或被“打入另册”,或自行“另立门户”。但遗憾的是,好象此一具有重写诗歌史、文学史的命题,至今依然是曲高和寡,未得以两岸实质性的认同与展开。尽管此间我也曾提出过以“三大板块”整合百年中国新诗论,以及此次“新诗界国际诗歌奖”也在无形中呼应着这种整合的理念,但总体而言,似乎还是未有大的改观。近年大陆新出版的一些颇有突破性的各种现、当代文学史、诗歌史,在这个命题上依旧沿袭旧套路。而台湾文学理论与批评界,受“本土化”、“去中国化”的恶劣影响,似乎也大有以“自立门户”为归所的趋势了。这是个十分沉重而令人痛心的话题,如今先生“自我放逐”于异国他乡,超然“两岸”,回头客观再审视这个问题,可有新的思考?

  洛夫:你提到的这个问题是一个“大哉问”的问题,点点滴滴在心头,大有寒夜饮冰水之感。这也是我在第二个问题中尚未答完的话题,现在我愿借此机会再表示点意见。

  我重视北京的这个国际诗歌奖还有一个原因:这就是我在漫长而孤寂的诗歌旷野中和历史的坐标上,今天总算是找到了一个恰当的位置。正如你所指出,我在上世纪的八十年代中期,曾率先提出“大中国诗观”的宏观视角。我这一主张乃企图整合中国新诗的历史版图。现在看来,我的“大中国诗观”其实也就是“一个中国诗观”,目的在消除你曾指出的“因历史原因所形成的两岸三地和海外各自为阵、各以自我为中心而造成的尴尬和困扰”,遗憾的是我这一呼吁并未获得两岸诗坛的积极回应,反而经常遭遇到这种尴尬和困扰。所以这次获奖是一个极为重要的关键,不但象征对我历史定位的一次校正,同时也表示,这才是我精神和心灵的回归。

  其实所谓“中心”与“边缘”,只是两岸三地中国人的各自表述,这种争论不休是毫无意义的。我从来没有听到任何一位大陆诗人提到谁是中心,谁是边缘的问题,也从来没有见到任何一位台湾诗人因自己所处的位置区域化而感到自卑。当然我也发现两岸三地的诗人和诗评家在探讨历史发展过程,或诗人为自己寻求历史定位时,无形中也会产生一种现象,即一种霸气凛凛然驾凌于另一种霸气之上。这又使我想起你提问中的一句话:你说,“另一方面,又确实是台湾这块土地,这段双重放逐的特殊经历造就了你们这批诗人,造就了这段相当悲壮而相当壮观的诗歌历程,有其与这块土地和这个时代血肉相连的体验与记忆,以及为此而骄傲与自豪,因而也难免常有独书历史又何尝不可的情结存在。”事实上你指出的这种情结的确存在。他们早就有一个共识,认为大陆的小说远非台湾的可比,但就诗而论,大陆则不如台湾。不管这是“骄傲自豪”或“夜郎自大”,的确有一部分台湾诗人并无强烈意愿并入中国诗歌的历史版图,甚至有人不愿去大陆访问或开会。近年来在强烈的“本土化”、“去中国化”的政治意识形态熏染下,更是变本加厉。这种“以狂对狂”的心理只能证明双方的小气。诗人是民族的精神象征,是世界人类的良心,他超越一切界限而独立于宇宙万物之中,中心与边缘之争实属无谓。我个人认为:地大物博,人口众多,可能成为政治或经济中心,而文学中心是耸立在一个个伟大作家和诗人的心灵中,中心应是多元的,地域上的区隔等于是画地自牢,没有任何意义。有人说:“大师在那里,中心便在那里”。这一说法也不无道理。

  沈:由此使我联想到先生的另一个提法,即在长诗巨作《漂木》问世的同时,郑重提出您的“天涯美学”的概念。这个概念,在我看来,表面上是代表个人或者一个漂泊族群的诗歌美学之追求的重新定位:即我不再纠缠于所谓文化版图意义上的归宗认祖,而就是遗世而立的一个特殊历史族群,以天涯漂泊之独在的文化身份为终极归所,我诗故我在,我的行走就是我的家、我的历史,不再作“回归”或“还乡”的梦,一种无奈中的超拔。当然,从大的历史观、文化观来看,今日全球一体化笼罩下的地球村人,哪一个族群又何尝不是从此步入“不归路”的漂泊与放逐境地呢?不过,我还是想追问的是:在潜意识中,先生“天涯美学”的提出,是否还与那个“大中国诗观”的无从落实而失望,于是重归孤绝之思有关呢?您觉得这样一次观念的转换,是一次跃升,还是一次无奈的退隐?

  洛夫:我认为当年揭橥的“大中国诗观”与晚近倡导的“天涯美学”,实为两个不同的概念,但二者并不相互冲突和抵触。换句话说“天涯美学”并不是“大中国诗观”的转换,无所谓“跃升”,也无所谓“无奈的隐退”,这是两码事。“大中国诗观”主要在检讨两岸近五十年来各自发展的诗史,引介一些现代诗歌美学,以促进当时大陆诗歌的独立性和现代化,并希望籍理论与创作的交流,以消除狭隘的地域性、族群性的意识形态阴影,使两岸的诗歌既能保留其精神上和风格上的独特性,也能整合为一块完整的大中国诗歌版图。

  其实这些思虑,我早在1983年10月出版的《创世纪》社论中提到:“——深盼从事现代诗创作的朋友们千万别把诗的题材局限于某城某乡某一地区,诗文学是没有时空束缚的,大至宇宙,小至沙砾,无一不可入诗。我们何不于热爱台湾现实的小乡土之余,同时也热烈拥抱整个中华民族的大乡土?”不过我得立刻声明,我心中的“大中国”实际上是一个包括两岸三地及华人活跃的海外,意义更为广袤的文化中国。

  而“天涯美学”,基本上诚如你所指出:“代表个人或者一个漂泊族群的诗歌美学的追求。”这个理念也是我开始写《漂木》长诗时的核心美学思想,但后来始料不及地扩展成为一个庞大的美学结构,而它的发展是与《漂木》的写作时序同时并进的。最后完稿时,我才发现《漂木》的思维结构可归纳为三个层次,也是三个相交的圆:第一个,也是中心的圆,乃写我个人二度流放的漂泊经验与孤独体验;第二个圆范围较大,宏观地写出对生存的困惑和对生命的观照,并包括对当下大中国(两岸)政治与文化的严肃批判;第三个圆周就更为广阔,它概括了宗教的终极关怀和超越时空的宇宙胸襟。

  当然,这种抽象理念的陈述是很难说得更具体,更清楚的,除非你能从头到尾把《漂木》读透一遍。

  沈:回到“天涯美学”的命题上来。我认为这一命题,是新世纪以降,以汉语写作的诗歌领域,乃至文化领域,特别重大的一个命题。传统的强行断裂,一体化的无孔不入,不知其他人感受如何,至少在大陆文化界,在那些尚存有汉语根性和传统文化记忆的诗人及知识分子那里,放眼今日处境,确有望断家园无归处的困窘。我们虽然没有肉体放逐的亲历,却不乏精神放逐的痛苦体验,找不到自己的家,成了有家而不可归的另一种漂泊者,所谓 “同是天涯沦落人”。因此,我特别认同先生所解释的,你的“天涯”,并不指“海外”,也不指“世界”,而主要是精神上和心灵上的,放逐或自我放逐的生存感受。记得十年前,读到北京大学一女生在一首诗中写过这么两句:“在这片土地上/我找不到自己的家/祖国 我要为你生一个父亲”至今想来都很震动。它代表了新一代的迷惘,这迷惘在今天是更加沉重了。“漂泊”一词,已真的在成为整个地球村人共有的姓氏。由此重新认领先生的“天涯美学”,颇具共鸣。只是您在具体的阐释中,将其限定于两个基本要素,一是悲剧意识,一是宇宙境界;一指向与存在的关系,一指向与自然的关系,是否显得过于高蹈?至少在大陆诗界,现在年轻诗人更多注重的是对当下生存与生命体验的记录与书写,不太关注诸如终极关怀一类的命题了。

  洛夫:这个问题我在动笔写《漂木》时就已考虑到了。一开始我就把它定性为一种高蹈的、冷门的,富于超现实精神和形而上思维的精神史诗。诗中的“漂泊者”也好,“天涯沦落人”也罢,我要写的是他们那寻找心灵的原乡而不可得的悲剧经验,所以我也称它为“心灵的奥德赛”。

  有一点比较特殊,上面已提到过,现在再强调一下:就是《漂木》也涉及到某种程度地对现实层面的触及,譬如第一章第三、四、五节,我运用了一些反射现实的意象和特殊表现手法,对大陆与台湾两地的政治、文化、社会现象,做了深刻的批判。不过《漂木》中仍有大量篇幅探索了一些形而上的命题,只是这种抽象思维都是通过具体鲜活的意象来表现的。“天涯美学”虽以诗性为主要内容,但它必须具备哲学基础,这就是悲剧意识和宇宙境界。它的确给人“高蹈”的印象,但我的考虑是,两岸诗人都在狭隘的民族主义和本土主义两种强烈的意识形态阴影下画地自牢,动弹不得,我们如能把创作心态提升到浩瀚无垠、超越时空的宇宙境界,我们的心灵便可得到更大的解放。广义的说,每个诗人本质上都是一个精神的浪子,心灵的漂泊者。“飘飘何所似,天地一沙鸥”。杜甫以漂泊天涯的沙鸥自况,他应是一个最能体味这种心境的诗人,在人生中他有过大失落,体验过大寂寞、大痛苦,但他在写那些具有宇宙境界的诗时,他便获得了解脱。

  前两年,在另一篇访谈录中,提问者要我对当前年轻诗人说几句话,当时我感到这个问题很难回答,不过我提到一点,我说我们已有很多优美的抒情诗和代表民间性的叙事诗,但诗人较少在捕捉形而上意象这方面去努力,以至他们的作品缺少哲学内涵和知性深度。这其中,是否沉溺于当下境遇,尚来不及去关照更大范围及世界性的问题?或许,这也是我们今天尚未出现大诗人的缘故?

  沈:如果认同精神放逐已是个全球化的问题,那么,又该如何界定先生“天涯美学”中的汉语性呢?我是想问:汉语性的“天涯美学”与全球性的“天涯美学”有何共性与区别?同时,更想进一步了解,先生在持续半个世纪的现代诗写作中,从“魔”到“禅”,从超现实主义的《石室之死亡》,到“天涯美学”的《漂木》,有没有关于“汉语性”的生发或盘诘?另外,在您的写作中,对不足百年尚处于生成发展中的现代汉语之诗性书写,有过多少的信任或多少的怀疑?并以此来调整自己的语言创造,以求有所创新与突破。还是从来就没有过这样的问题?

  洛夫:所谓“汉语性”,这个名词对于台湾诗人多少有些暧昧,很难准确地把握它的含义。据我个人的理解,其潜台词似乎是指诗歌的根性和民族性。如果我没有说错,则汉语性的“天涯美学”与全球性的“天涯美学”是一体的两面,汉语性是它的根,全球性则是它的翅翼,它的飞翔,它的梦幻,它的理想。文学的特性本来就是个人风格的特殊性(particularity)与世界观的共通性(universality)二者的有机结合,而个人风格又无不是建立在他民族语言的特色上,这两点可说是所有伟大作品的基础。“天涯美学”的汉语根性是与生俱来的,不假外求,无须强调的。我还以为,所谓汉语性的涵义不仅仅指语言文学,更应扩展到具有民族特性的哲学,譬如表现东方智慧的老庄和禅学,以及亘古传承不息的历史和文化。我可以毫不讳言地说,不论是四十多年前写的《石室之死亡》,或最近写的《漂木》,不论是超现实主义(修正过的)或天涯美学,骨子里都浸漫着民族的哲学思想和传统文化。

  事实上,老庄哲学对我的影响早在我的第一个诗集《灵河》中即已出现,我在这个集 子的自序中已做另外分析与举证,当时我只有二十来岁。但二十来岁的大陆第二代与第三代诗人却不是这样,他们在一直未曾消退的文革语言的无形影响之下,对我那汉语性甚强的诗公然表示难以接受,我也曾亲耳听到他们对古典文学与唐诗的厌弃。好在现在时移势转,近十年来大陆许多诗人、学者和诗评家都自觉在探索研讨如何重建“现代汉语诗歌”之美的问题,于是我便有了“吾道不孤”的温馨感。1996年我移居加拿大,临老出国,远走天涯,人在漂泊中虽割断了两岸地缘和政治的过去,却割断不了养我育我,塑造我的人格,淬炼我的精神和智慧,培养我的尊严的中国历史与文化。其实,漂泊海外的华裔作家诗人,他们作品中的汉语性有时远远超过国内的作家诗人。

  在现代诗的创作过程中,现代汉语的运用正在日渐调整完善中,我对自己在这方面的探索与实验颇具心得和自信,因为我曾长时期地投入对西方现代诗歌美学、尤其是对象征、意象、超现实等主义的深入探讨,后来又专程地翻箱倒柜地对中国古典诗的再认与价值重估,然后长时期在实验中将中与西、现代与传统的诗歌美学加以有机性的融合,便奠定了台湾称之为“中国现代诗”、大陆称之为“现代汉诗”的基础,这可能就是中国新诗的传统。

  沈:语言与形式问题,是新诗百年如影随形的困扰。近两年国内诗界有两个重要的讨论:一是《诗刊.下半月刊》组织的关于“新诗标准问题”的讨论;一是郑敏先生与吴思敬先生“新诗是否已形成自己的传统”的论辩。前一个讨论,以诗评家陈超的理论为旨归,认为“现代诗写作的标准,像一条不断后移的地平线”,并坚持他一贯的看法,将新诗的本质定位于追求“活力、有效性、可能性”这三点。我自己则认为还是要逐步寻求一个典律的生成,不能一味变动不拘。主要观点已在刊于《新诗界》第四卷的《重涉:典律的生成》一文中表述,先生想已看过。后一个讨论,郑敏先生认为新诗并未形成明晰的传统,并对此一直担忧,对任运不拘、惟求新求变是问的积弊提出批评。吴思敬先生则认为新诗已形成了自己的传统,这传统就是一种“永远在路上”的状态,以对自由精神的向往和不断的形式探索更新着新诗的面貌。看来,两个讨论的焦点,最终可说是落在了“可能性”与“典律性”这两个关键词上,对此,先生可否依您半个多世纪的创作与观察,谈一点自己的看法?

  洛夫:近年来不论是在文章里、讲演或座谈中,我都一直不遗余力地在为失落很久的汉语诗歌之美招魂,把它的纯粹、精致、气势、意境、韵律(非指格律)、象征、隐喻、妙悟、无理而妙、反常合道、言外之意、想象空间、暧昧性、朦胧美等找回来,予以重建。这正是对你“重树典律,再造传统”之说的呼应。你在北京《新诗界》第4卷的《重涉:典律的生成》一文中所提出的意见,深中肯棨,颇获我心,尤其你指出的那些时弊与问题,我读了几乎要拍案而起,譬如你说:“格律淡出后,随即是韵律的放逐;抒情淡出后,随即是意象的放逐。散文化的负面尚未及清理,铺天盖地的叙事又主导了新的潮流,口语化刚化出一点鲜活爽利的气息,又被一大堆口沫的倾泄所淹没。由上个世纪九十年代兴起,继而推为时尚的叙事性与口语化诗歌写作,可以说是自新诗以降,对诗歌艺术本质最大的一次偏离,至此再无边界可守,规律可言,影响之大,前所未有。”这一段一针见血的肺腑之言,正是许多人想说而不便说的。

  我对大陆诗界所谓“叙事性”的崛起与泛滥,感受极深,这绝对是当代诗歌的一大误区,吸鸦片上瘾,最初都是以治病为借口的。我发现许多诗人对“叙事诗”本质上的误解甚大。叙事性绝不是诗的本质,只是一种诗歌策略,一种诗歌表现手法,西洋史诗都采用叙事体,我国唐诗中也偶见叙事诗。如李白的《长干行》,杜甫的《兵车行》,韩愈的《石鼓歌》,崔颢的“君家住何处/妾住在横塘/停船暂借问/或恐是同乡。”都是叙事手法写的诗。不知你同意否,我的那首小诗《窗下》,也应算是一首叙事诗:

  当暮色装饰着雨后的窗子
  我便从这里探测到远山的深度
  在窗玻璃上呵一口气

  再用手指画一条长长的小路
  以及小路尽头的
  一个背影

  有人从雨中而去

  可时下所读到的叙事诗,只见叙事不见诗,即使叙事也多是婆婆妈妈、琐琐碎碎、满纸口水。我以为,要写好叙事诗,得考虑戏剧手法的穿插,即使胡适主张作诗如作文,追求口语化散文化,他也认为好的诗中都有情节,不过这种情节如未经高明的戏剧手法的处理,也就谈不上什么诗味了。

  关于新诗是否已形成自己的传统问题,我较*向吴思敬这一边,他的“还在路上行走”的解释比较接近事实。传统是时间和智慧的累积。实际上传统也就是历史,只不过一种可大可久的传统,并不是由走过来的每一个脚印所堆积而成,而是必须经过历史的梳理和论证的辨析后所形成的共识。最近我为《创世纪周年特辑》写的一篇纪念文章,题目就叫《创世纪的传统》,我认为《创世纪》五十年来所形成的传统可归纳为两项:一是追求诗歌的独创性,重塑诗歌语言的秩序;二是对现代汉诗理论和批评的探索与建构。最后我谈到,《创世纪》五十年来先跋涉过西方现代主义的高原,继而拨开传统的迷雾,重见古典的光辉,并试着以象征、意象和超现实诸多手法来表现中国古典诗歌中那种独特美学,经过多年的实验,我们最终创设了一个诗歌的新纪元——中国现代诗。这不仅是《创世纪》在多元而开放的宏观设计中确立了一个现代汉语诗歌的大传统,而且也是整个台湾现代诗运动中一项不可置疑的傲世的业绩。这里我所说的传统其实也正是一种新典律的建立。新典律最明显的性格是创造性。求新是它的指标之一,但新典律不能只一味地求新,而忽略了求好。当下许多年轻诗人一脑门子的求新求变,写出的诗光怪陆离,在后现代的旗帜下兴风作浪。但“新”并不等于“好”,“新”一夜之间可成,而“好”则非经过长时间的淘洗与锤炼不可。今日诗坛的时弊即只顾求新求变,而忽略了、甚至有意鄙弃了成就一首诗的诸多条件,如抒情性、象征性、意象结构、想象空间等。当年胡适为了使新诗明白易懂,他改革了语言,不幸也革掉了诗,今日民间派追求诗的大众化,拒绝了隐喻,也拒绝了诗。

  沈:为新诗塑形,是一个乌托邦,还是一个可探求的事,实在有些两难。新诗是一次伟大的创生,如春潮勃发,一发而不可收拾。这个春潮,若无法度拘束,任其横溢漫流,难免会散乱成百湖千沼,难以汇流成海。但若拘束过早或太甚,也会导致一汪死水,生腐而败。但“法度”或“标准”的问题总是存在着的,百年进程中,不断被重新涉及,重新讨论,就说明这问题总是悬而未决、悬而待决,不决就生困扰。道成肉身,安身则立命。这个身不安,那个道就总是如幽灵般漂游不定,也难成正果。国人至今还有不少的旧诗爱好者,恐怕不是一词“传统”或一句“怀旧思古”所能解释的。古典汉诗的那种形式感,那具中国韵味、汉语诗性的肉身,依然在现代审美中具有吸引力和欣赏性,可能是更重要的因素。有如传统的书法艺术在今天仍能生发新的审美效应一样。可新诗的形式美感在何处呢?只剩下分行和一些现代意象的经营,再具体讲,就讲不了多少了。这是新诗的一个“软肋”,迟早都操着这份心。包括先生前些年作“隐题诗”的实验,恐怕也非一时心血来潮玩一把而已,深层心理机制中,还是在寻求形式的可能性。我当时就很敏感,为之大呼小叫了一阵,可惜先生的一番苦心孤旨,又未得以深入理解,不了了之。看来,一心“在路上”奔走的新诗,暂时是不作“回家”的打算了……

  洛夫:我从来没有意愿要去研究、创发一种诗的形式,或诗的格律,前人在这方的努力,今天看来仍是一种徒劳。严格说来,我的隐题诗不算是格律,格律二字太沉重,隐题诗充其量可称之为一种严肃的游戏。在《隐题诗》这个集子的卷首,我虽说过这样的话:“诗,永远是一种语言的破坏与重建,一重新形式的发现。”但这种形式并不意味着一种格律。我一向钟情于自由诗,我以为一个作品的偶然性是决定其艺术性的重大因素之一,而自由诗的偶然性远远大过格律诗。格律当然也有它的优点,否则不可能流传数千年,但不可否认的是每种诗体用久了势必趋于僵化,不但内在情感变得陈腐,对事物感受的方式也日渐机械化。抒情语言更是带有浓烈的樟脑味。一般人仍留恋旧诗,是出于一种心理的“固定反应”(Atock response ),读起来和写起来都很方便,就像买鞋子,因有固定的型号,穿上合脚就行了。韵文时代已一去不返,用散文体写格律诗,读起来怪别扭的。语体诗还要押韵,感觉十分做作,很不自然。

  不可否认,任何一首诗都有它的形式,它被创作出来的那个样子就是它的形式,每首诗本身就是一种形式,它并不排斥“中国韵味”,他同样可以具有汉语诗歌的优良品质。格律本身是一个机械性的载体,而一首诗的存在是形式与内容不可分割的有机体。我赞成诗应有形式感,但那不是格律。我也承认典律的重要性,但并不以为典律必须依附于某种固定的形式。

  沈:典律的缺席,形式范式机制的缺失,造成百年中国新诗的发展,越来越倚重于诗人个人才具的影响力和号召性,而非诗歌传统的导引。由此,那些足以代表这百年新诗进程之“重心”、“坐标”与“方向”的诗人,重要而优秀的诗人的写作,及他们的代表作品,方成了惟一可资参照的典范和标准。这是个很有意思的问题,探讨这个问题恐怕需要另一次专门的对话。这里我只想借此引出个轻松一些的话题:假若让先生开列一个以百年及全球汉语诗歌写作为框架,而足以代表这一“重心”、“坐标”与“方向”的大诗人、典范式的诗人名单,不知在先生的视域中,该有哪几位?当然,先生应该列其中的。所以这样的发问可能有些不合适,但我还是想满足一下好奇心,请先生不妨作玩答一答。

  洛夫:依我的看法,“典律”并非指一种诗型的生成,而在强调一种内在的机制,它应是一种诗的气势,一种诗的精神样貌,一种知性的深度,尤其是一种前所未有的特殊的语言风格。以此而论,我认为上面讲的那种典律并未完成,我实在难以列出谁处于百年以来汉语诗歌中具有“重心”“坐标”与“方向”的位置而当之无愧。何况我个人说了不算,这种事不能处以“戏说”的态度,而须得到多数诗歌读者与诗学专家的共识与公断,尤须经过长时期的淘洗与考验。李杜的光芒照耀千古,而百年来的新诗史上虽也江山代有才人出,可他们领风骚也就那么几年。其次,我对前面涉及传统的意见,想做一点翻案文章:如果说“大师就是传统的创造者”,或干脆说“大师就是传统”,这一说法能够成立的话,我又不得不赞同郑敏教授的“新诗并未形成明晰的传统”的看法。当然。我所谓的大师也就是你说的具有“重心”“坐标”“方向”等标准的诗人。

                                               2004年6月于温哥华
                                               2004年10月改定于西安

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