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谭克修:汉语诗人当前面对的5个问题
http://www.shigecn.com   2004-11-16 22:17:00   来源:新诗代   评论:0 点击:

在湖南,相较于城市设计师身份而言,我的诗人身份可以说鲜为人知。这与自己过去几年里写作数量有限、基本没公开发表作品有一定关系。但即使我的写作和发表从未间断,结果也会大致相同。目前,国内多数诗人的情形也基本如此。

    与平常的年份相比,世纪末或世纪之初更容易让人萌生对诗歌的“行业发展”进行全面总结、展望或浮想的野心。从近十余年来诗人外部环境的日趋稳定、健康和汉语诗歌写作总体进程的日趋务实与成熟来看,这个世纪之交不会对诗人或者诗歌的前景产生某种革命性的影响力量。如果以现在(2003年)为起点,向前和向后各追溯25年(计50年),评选汉语诗歌中最具革命意义的行动,荣誉可能仍然会归属20世纪70年代末以北岛为首的“今天派”诗人们。只有他们,能让诗歌在充当文化阵地的先锋角色的同时进入广大群众的视野。现在,已经完成了历史使命的《今天》,仍然在远离母语的美国坚持着高迈的品位,聚集着部分优秀的诗人,让人敬佩。或许正是这样的背景,给了这个时代的其他诗人对诗歌的总体建设冷眼旁观的借口。90年代以来,虽然来自诗歌内部的变革一直在进行,也有迅猛发展的网络诗歌、带有事件性质的“盘峰论争”、具有明显“圈子”倾向而有些荒谬的各种年度诗选等从不同角度维系着诗坛表面的热闹气氛以及诗人虚幻的梦想,但难以改变的事实却是,诗歌已同时在文化阵地和一般民众中失去了话语权。可以预见,在新世纪一段相当长的时间内,中国仍将持续、稳定、健康发展,全球化的脚步会越来越快,社会文明程度会更高而“物质性”会更凸显,影视文化对年轻一代产生的影响将愈来愈大……诗歌可能只得退居生活更为次要的一隅喃喃自语。但我相信新的世纪并不是诗歌的黄昏、黎明或者黎明前的黑暗。它或许更像一段庸常的午后时光——会议正在进行,诗人只是普遍困乏的人群中少数几个认真的倾听者、思考者和记录者。那么,这样的社会环境下,能够继续坚持下去的少数几个人,必须拥有一种健康的生活、工作和写作心态,对诗歌中存在的某些混乱现象具有辨别的眼光,以一种稳健、务实、隐忍的作风抵达可能会姗姗来迟的汉语诗歌的“明天”。基于此,我想就汉语诗人当前难以绕过的五个问题谈谈个人的看法。在具体问题的阐述中,我多次谈到了自己及拙作,这多少会被认为是一种自恋或炫耀。我自己的出发点却是一种诚实。

    1、诗人身份与诗歌的前景

    在湖南,相较于城市设计师身份而言,我的诗人身份可以说鲜为人知。这与自己过去几年里写作数量有限、基本没公开发表作品有一定关系。但即使我的写作和发表从未间断,结果也会大致相同。目前,国内多数诗人的情形也基本如此。这与诗歌和这个时代的依存关系有关。在突如其来的“萨斯”病毒肆虐之前,一个社会稳定、经济运行良好、人们全面奔小康的年代对诗歌的社会效益和心灵慰籍功能并没有太高需求和期待。诗歌更像是极少数人去捕捉和挖掘周边事物存在的奥秘,或退回自己内心幽暗处的精神历险活动。它可能成为部分“愤青”、“小资”们情感、智性消费的一种方式。但对多数普通民众而言,它已成为多余、艰涩无趣的纯精神上的奢侈品。小说家可以凭借作品本身的趣味性、相对通俗性吸引较多数的读者,甚至通过作品的影视改编而进入公众视野。90年代以来,纯*“一只手”写作的严肃诗人从来就没有进入过公众的视野。诗人要走向公众,除非通过有新闻效应的社会性事件(如顾城违背常情的自杀事件),或者有出色的“第二只手”的帮助(诗人邹静之被广泛认知是通过他出色的编剧才能,方兴东被关注得益于他铺天盖地而见解独特的IT评论)。这未免有些嘲讽意味,正当诗人们前所未有地强调诗歌对社会的介入性时,社会已经像对待“萨斯”疑似病例一样提前对诗歌进行了隔离。

    而与此同时,个性普遍较强的诗人们可以说是最不团结的群体,诗坛内部复杂的“斗争”——覆盖全国的“整体斗争”与各地的“局部斗争” 此起彼伏,从未停歇,加剧了外界对诗歌的模糊认识。诗人们为争夺诗歌话语权,在诗歌理念上唯我独尊,与不同意见者誓不两立,看不到别人的任何优点,甚至还会动用颇为极端的人格上的侮辱之词。最引人注目的民间写作与知识分子写作之争,部分在诗坛内声名显赫的诗人也难以免俗。这种带有事件性质的“斗争”对于厘清某些误入歧途的诗歌概念当然有其积极作用,并已体现在部分诗人后来的写作中。它的副面影响则使那些不是长期浸泡在诗坛的读者对当代诗歌的认知更加一头雾水,不知道怎样的诗歌才称得上是“真正的诗歌”。尽管于坚认为在90年代的世界诗坛,最好的诗歌已被汉语诗人们写出。但与诗人的自我意识相悖的是,一般文学批评家的眼里,现代诗在80年代扮演的是文化先行者的角色,而到90年代已沦落为被其它文化类型遮蔽的小配角。所以,当你与身边哪怕是“有学问的人”偶尔能谈到现代汉歌的话,他一般只能说出80年代已宣告结束的“朦胧诗”概念,以及已被现代诗歌符号化了的诗人北岛、舒婷的名字。

    这就不足为怪,目前所谓活跃的诗人,其名字也只是在诗坛内部特定的小圈子里能被说出。这或许倒有助于端正诗人作为一个普通市民或农民的心态。当初英国运动派诗人们将自己从现代派诗人一直扮演的某种自命不凡的“英雄”角色、“远离和高于生活的生灵”角色(从浪漫派诗人的“未被承认的世界立法者”、“先知”等继承而来)拉回到国家的普通公民一员、隔壁邻居的努力,也可视之为50年后的我们进行的工作。同时,诗歌写作已不是一件能够带来荣耀的事情,对诗歌寄予了太多社会功利目的的人,一般都会失望而归。这对于诗歌的发展而言,未必是什么坏事情,至少我们不应该为此而对诗歌在新世纪的发展前景增加忧虑。这反而使我有理由相信,当多数浮在坚硬的物欲河流上的伪诗人随着“一江春水向东流”后,那些受到诗歌内在的艺术魅力所召唤,被诗歌严肃的艺术尺度所吸引和考验的诗人能自觉留下来,为诗歌的发展与进步做出自己可能的贡献。因为真正的诗人,他写作的唯一动力系统本来就在他的内部:不管他是想抵达人与现实世界相遇的无蔽之境,还是想让语言通过他进行其自身的生命搏动。因此,只要是那些本来就永远不会消失的事物——源自于现实世界的压力或拉力,源自于语言本身的幽暗或光泽、缺陷或丰盈、张力或浮力不会在新世纪突然消失,诗歌的前景就不会出现问题,而只会愈来愈成熟。正是从这种意义上, 奥·帕斯在文章《诗歌与世纪末》中指出:“被金融市场消耗侵袭最严重的艺术恰恰是那些表面看来最受益的艺术:变成了消费品的绘画和小说”。而米兰·昆德拉在《被诋毁的塞万提斯的遗产》文中针对那些小说的末日论者说的话——“如果小说真的要消失,那不是因为它已用尽自己的力量,而是它处在一个不再是它自己的世界中”——似乎更适用于诗歌的发展状况与前景。现代汉诗仅仅经历了短短百年的历史,在中国这个“诗的国度”里,诗人们还远远没有开发出它艺术的以及潜在市场的魔力。美国庄稼汉弗罗斯特,在默默无闻地写了20年,出版第一个诗集之后,才受到关注。这可能指出了诗人及其作品的一般遭遇,以及每一个诗歌写作者应该持有的基本心态。

    2、生活与工作方式对写作的影响

    在这个生活节奏越来越快的时代,多数诗人应该都是忙碌的。既然写诗不能成为社会的一种谋生手段,每个人都必须首先面临同样沉重的生存问题。部分诗人,由于对诗歌过于痴迷而偏废了(或不屑于?)应该更为重要的社会生存技法,为了这个社会并不急需的“崇高的事业”而使自己的生存状况日趋艰难。不知道他们的处境什么时候能得到根本性的改变。同样令人担心的是,如果诗人们的生活重心多是停留于案前的冥思苦想,缺少了对复杂多变的社会生活的浸淫,那么,除了极个别的天才诗人可能凭阅读、领悟、冥想或听命于神灵的召唤而完成精神上的高蹈之舞外,绝大多数这种类型写作的有效性值得怀疑。最近从我们身上流过去的这些和平、稳定的十几个年份,除了“世纪末”纠缠着的某些历史使命感、时间意识和夹杂着已被证明是谣传的多种版本的预言可以挂上诗人们的超验幻想、神秘哲学之外,一些大而无当的痛苦、宿命、死亡、轮回、永恒之类的抽象主题显然不合时宜。当我看到前面有那么多伟大的哲学家沉默在书架上的时候,很难相信我们这拨人轻易能说出一些惊人的思想。当若干年以后的人们转身打量这一群跨世纪的诗人时,谁能够*个人来自于纸上的奇思妙想或哲学深度引起他们的侧目?这可能是一个让人不安的问题。我想,我在当下真实的生命体验会比那些飘忽的抽象主题更有价值。从某种角度上说,90年代以来汉语诗歌写作的总体进程,是一个由精神世界向现实生活世界不断打开的过程。如果诗人自身基本被排除在复杂、多变的社会生活之外,他的诗歌对这个社会认知的真实性与准确度就会出现问题。

  或许可以说,不同的生活与工作方式很大程度上决定着诗人作品的视域、风格、气质及可能抵达的高度。由于热爱远行而选择外交工作和流亡生活的圣琼·佩斯,诗歌也一如他的生活本身,在远行、放逐的空间跳跃中延展,具有气势磅礴的史诗气度。而整个一生几乎都在图书馆度过的博尔赫斯,漫无止境的阅读就是他的生活,因此作品题材范围从古到今、从东到西几乎无所不包,他只能*通过幻想和假设虚构的文学迷宫来理解现实世界的迷宫。从不同的方向出发,却同时触摸到了诗歌中最本质部分的两位美国诗人:庄稼汉出身的弗罗斯特诗风朴素、简单、直接;而先后从事律师和保险职业的史蒂文斯,诗风一如他的工作本身一样复杂、艰涩、抽象。一生命运坎坷的诗人昌耀,诗歌就是他生命本能的激昂吟唱,凝重、坚硬、孤愤、苦涩中显示出雄浑、大气。每天困在斗室里以写作替代生活、对现实世界茫然无措又生性忧郁、内向的海子,最终只能在语言本身和现实世界的双重压力下留下一些忧伤、高贵、华美的歌唱和一个天才诗人早逝的背影。因此,我也看到身边一些已经日益被现实社会边缘化的诗人,正在一种发酸的自怨自艾或孤芳自赏的小文人情调中终结自己的写作生涯。

  就我个人来说,生存问题和写作本身从两个方向带来的压力,都使我毫不犹豫地选择一种忙碌的生活,一种对社会接触面尽可能广、能让自己有所历练的生活。值得庆幸的是,在我的工作和写作之间有一种良性的互动影响。我从事的城市设计工作对人的综合知识面、严谨作风和艺术感受力同时提出了较高的要求,这样的培训对一个成熟的诗人来说仍然有效。同时,城市设计可以间接训练我写作中更为宏观的视野,对传统文脉的尊重,对某种强烈情感的控制等等。反过来,部分业主会对我的设计作品在技术严谨性的背后隐藏着的某种文化意蕴或浪漫情怀有特别的好感,这应该是一种诗性的光辉在暗处闪耀。进一步说,既然“新托马斯主义”领袖人物雅克·马利坦认为诗人的“概念—想象—语词”的一般写作过程相当于绘画中的“自然的外形-感觉-线条与色彩” 过程,那么我也可以进一步将其推及设计活动中从“对象的场域—智性创造—空间形态、色彩”的创作过程。而新批评派的鼻祖人物瑞卡慈已经帮助我将诗歌的节奏——“由失望、延缓、惊奇、背弃而且同样是由简单、干脆的满足所构成” 的涵义推及建筑及其它造型艺术。实际上,在诗篇与城市空间的节奏与韵律生成上,它们会暗暗地产生一种相互提示与修正的作用。另外还有一些引申意义上的启示:在设计活动中,设计对象的功能特征以及满足社会普遍的的世俗化、怀旧情调、消费心理等大众审美诉求始终与目前的时代进程紧密地纠结在一起。这种对使用对象消费心理的理解与尊重,值得我们这些从来不需要进行市场调查、凭主观就能生产大量自封为“心灵鸡汤”的诗人们沉思——我一直在努力使自己的作品要对“专业人士”和一般读者都能产生某种阅读快感,要忠实于自己的时代。现实中,只有少数对艺术有足够认知的业主会对设计师提出的某些前卫理念能够接受,却要邀请知名设计师主持以减少高投入的风险。这种客观上对创新的制约,积极意义上反倒有利于形成某一特定时代相对稳定的建筑风格,而不出现太多过度变形、荒诞、怪异、破碎的城市空间景观。诗歌中的创造活动由于在实施层面上相对简单,通过作者本人的思考甚至一时的冲动、顿悟或一种游戏心理就可能形成。因此我们看到太多急切、草率、可疑、动不动就要对过去进行全面颠覆的荒谬的“诗歌”招摇过市,干扰视听。这不是对创新精神的反对,而是不赞成没有深思熟虑或者超越了自己驾驭能力的哗众取宠之作。以上这些积极的效果,不排除有自己在心态上的主观调适成分。我想多数诗人都必须解决自己对待工作的心态问题。如果不是出于特别反感,一个视野开阔、敏锐的诗人却可以从毫无兴趣、甚至毫无“意义”可言的工作中找到诗性意义。另一方面值得庆幸的是,由于工作的原因,我可能较之多数同龄人有着更为丰富的生活经验。我明显地感受到它正在施惠于我去年底可以说是“重新投入”的诗歌写作中。一些在现实生活中不太经意的事情,会在写作中突然抓住我前行的笔:

    组织部的工作显然让公务员
    忧心忡忡:“从保险的角度出发,
    是不是应该将领导喜欢的人,提
    到领导岗位上?而群众喜欢的人,
    则让他继续生活于群众之中?”

        ——《海南六日游》(节选)

  这与其说是我对某种社会现实的诗性概括,不如说得益于一位政界朋友偶尔的调侃启示。我的诗歌在过去由于对生活无话可说而更多关注于自然事物或内心某种悠忽的情感,它们大多有着林黛玉一样的美丽、多愁善感及其类似的虚弱无力。现在,当它们醮满生活的汁液,已显出视野开阔、诗质结实的气象。因此,对待生活的态度,我不能同意里尔克给年轻诗人卡布斯的告诫:“如果日常生活过得丰富些,你就不能算是个诗人了。”而让我赞成托马斯·特朗斯特罗默的话:“一个人写作的一切都是积累的经验的表现”。

    3、日常经验写作的漩涡

  日常经验写作应该说是90年代以来汉语诗歌写作进程中的一项主要特征或成果。80年代初期的朦胧诗群和中后期的新生代诗群是扛着不同的反抗旗帜(意识形态和美学向度的)集体走向群众视野的。表面上的强大与繁华难以掩盖诗艺上形式大于内容、破坏胜于建设的实际境况。90年代以来,国家经济制度上发生的重大变革给以及经济建设重心的日益突出给诗人们带来了无边的现实和精神上的陡然失重,诗人们不再去谋求某种不切实际的政治理想、空洞的哲学概念或者听从神灵的召唤,普遍开始思考诗歌与现实、个人命运及历史的相关性。目光逐渐从遥不可及的高空自觉下移,投向发生在身边的普通事物身上。正是那些普通的日常经验使诗歌从过去常人难以企及的精神上的高蹈之舞现出真实、具体、可触摸的生活质感。它消弱了诗歌中俗套的浪漫色彩和过度夸饰,同时获得了诗歌最为需要的历史意识与时代特征。正是从这种角度上,中国诗歌从80年代至今的20年间的发展进程,让人联想到英诗在20世纪100年间的发展进程。80年代的中国诗人们有如活在20世纪上半个世纪的英国诗人,在诗歌意识上被艾略特、庞德等国外现代派大师的诗歌观念形成的巨大阴影所遮蔽。英国50年代出现的运动派诗人们主张写真人真事的“日常经验”意识则普遍在进入90年代的汉语诗歌中苏醒。运动派主将菲利浦·拉金的态度——“我无须努力抬高自己去迎合一种存在于我自身生活之外的诗歌概念……一个人可以径自退回到自身的生活中去,从中觅取写作素材”——似乎也可以作为90年代以来汉语诗人们日常经验写作的行动纲领。也许正是在这些意义上,日常经验写作才像一个巨大的漩涡,将目前绝大多数汉语诗人的几乎全部激情都吸入其中。无论是曾经迷恋“天庭、神祗、死亡”等超验宗教意象的诗人、迷恋“玫瑰、黄金、老虎”等追求美学纯粹性的诗人、还是在无边的“麦地、水声、牛羊”中寻找永恒精神家园的诗人,都不约而同地在身旁无边的庸常琐事中发现了写作的加速器。这样的空前盛况让我暗暗吃惊。提前设想一下,当若干年后的人们回望这一段诗歌历史时,可能多少有些类似现在回望当年海南房地产市场波涛汹涌的淘金浪潮——对多数不明就里的跟风者而言,只会留下一些盲目投资的笑话。

  这里显然存在着某种误会。日常经验写作捅破了过去人为的题材禁忌的窗纸,似乎在使汉语诗歌朝着具有“一个可以消化一切东西的胃”的方向努力。在部分诗人那里,每天的生活都可以写就一首或数首诗歌。这如果不是诗人的生活真的如此丰富,具有某种内驱力迫使你非写不可,就是有太多装有滑轮的个人思想或主观意识惯性地驶入了日常经验之中,进行弄虚作假。另外的一些风险是:即便完全真实记录个人事件的诗歌,放在宏观的历史语境中反而会由于事件本身的偏差和个人瞬间领悟的错觉而失真甚至导向根本性的谬误,而某些细节上必要的虚构却可以帮助完成诗篇整体意义上的历史真实;以“下半身”为主题的日常经验写作在拓展了诗歌视域的同时也关闭了诗歌视域,在对“性意识”进行过度夸张、放大的“妖魔化”处理之后可能造成人的整体形象的失重和变形;坚持“深度写作”的诗人在“转轨”中将非常私人化的日常经验夹杂了复杂的隐喻、转移和冥想之后,使诗歌更象是安装了密码锁的私人精神隧道(对他们而言,在题材中选取或掺进一定程度上的公共性经验尤为重要)。

    因此,问题的一个方面是,我并不认为诗歌向日常经验敞开之后,在题材上就真的获得了完全自由,而只剩下“怎么写”的问题了。情况可能恰恰相反,在如此芜杂、纷乱的琐事之中,题材问题更要引起写作者的警惕。写作者高超的文学能力或许偶尔可以化腐朽为神奇,但我更相信题材本身具备的可塑性、概括力等对诗篇的最终走向有着决定性的影响。优秀的诗篇不会停留于对生活和事件进行简陋记录和概括、就事论事的即兴表演上,而应该具备开阔的视野和对现实强大的穿透力,是一种能通过自身亲历或大众熟悉的“小事件”反映出“大意识”的博杂的诗篇,能最终达到准确、真实地与社会面貌及时代进程相关联,具有某种“见证”意义的诗篇。但写作者能赖以向复杂的社会经济、政治、思想文化等领域敞开的日常经验显然并不是你的每天都会出现的。很多的日常经验或许只适合写点日记和小散文。显然,问题的另一个方面是,对多数诗人而言,迫使写作的速度慢下来或许更为有效。很多的日子可能在重复一个日子,很多的生活体验叠加起来可能就是一种体验,你写过的很多诗歌可能就是一首诗歌,只是在不断地重复自己、重复他人。你的一个礼拜或许只能成就一行诗甚至什么也留不下。把信息量原本就极为有限的事件再拉长,只是多了一出无聊的泡沫电视剧;把蕴涵更多信息的事件压缩处理可能成就一部优秀的电影。当你着意把某个细节用慢镜头放大时,可能只是在走火入魔地进行一种主观情绪的渲染。而一个相对冷峻的长镜头或许更为可靠:

    新来的镇长,带来了一个新的
    街心花坛。老的车站,吐纳着
    老的旅客。临时建筑适宜于发布
    小镇的时尚信息:男理发师的
    手艺,跟头发的长度成正比

   这些句子选自我的组诗《还乡日记》里一首名为《金石桥镇》的诗。我想让不同的事物自然、真实地呈现在我设定的长镜头中,让它们以本来的面目进行陈述。金石桥镇是我家乡的一个小镇,它存在于我的意识中已有20余年,我却只能写就一首30行的短诗。而大半年的海南生活经历,也只能被我压缩成《海南六日游》。能够让自己心安的是,上文提及的坚持写真实的个人生活经验的菲利浦·拉金,一生的创作产量极少,生前出版的诗集只有薄薄的4本计117首,却以极少的产量统治了20世纪英诗的后50年。而帕斯认为:“无论哪个语言、哪个时代,真正有价值的诗作都是极少的。”我不敢妄自菲薄自己已写出了真正有价值的诗作,而只是想说,优秀的诗作不会像福利彩票中的特等奖,*增加数量就能让你得到更高的命中概率。

    4、诗歌的叙事与抒情

   这个标题本身可能会产生歧义,将诗歌的叙事性与抒情性置于相对立的状态——如果真是这样,它倒客观描述出了目前部分汉语诗人对诗歌的叙事与抒情的理解方式。汉语诗歌从它诞生之日起,一直到20世纪80年代,都是以它的抒情性见长的。古典诗词的可吟唱性质和传统文人的闲适、浪漫情怀,需要它持有一种响亮的抒情声调。五四新文化运动后的第一代白话诗人,70年代末以北岛为首的第二代诗人,都需要提高声调在新形势下表达某种强烈的感情。80年代中后期崛起的第三代诗人,则需要提高声调引起更多民众对他们不同于以往的诗歌实验的关注,诗歌也仍然以抒情性见长。天才抒情诗人海子于80年代末将现代汉诗的抒情功能发挥到了极至,并引领着一大群近视的诗人去麦地里寻找他们遗失的眼镜——直到被伊沙的一首《饿死诗人》喝醒。此前,叙事意识只是在少数诗人如肖开愚、张曙光、孙文波、欧阳江河、于坚等人的诗歌中有了觉醒。90年代中后期,伴随着日常经验写作倾向被更多诗人追随的同时,汉语诗歌里的叙事意识也得到了大面积强化。越来越多的诗人发现,正是叙事手法的引入使诗歌一改过去某些用滥了的抒情套路带来的夸饰、空泛,从某些过于概念化的现象转入到对事件细节进行近距离的冷静、客观的描述中,使诗歌能够准确、深刻、清晰地写出某些复杂的生命体验,以获得进入这个复杂多变的现实社会的通道。当前的叙事与汉乐府民歌、唐代杜甫诗歌中的传统叙事艺术不同的是,在少数优秀诗人那里,它能够糅合小说、散文、戏剧元素和调动幽默、反讽、隐喻等几乎全部诗歌技艺。因此,叙事性对于现代汉诗的意义与作用正在被部分诗人提到了一个前所未有的高度。“有意识地把叙事性纳入到汉语诗歌的写作中,称得上是90年代诗歌的一个重要标志(张曙光语)”的观点可能并不为过。但如果将它与诗歌发育的成熟度与必然性过于简单地挂钩则走向了新的极端。

    首先,需要对诗歌中的叙事性本身进行进行进一步的考察。叙事不是诗歌的目的地,只是诗歌向前运行中的一种工具和策略。叙事永远只是诗歌中的一部分,只是使诗歌具备了新的可能——使诗歌能更准确地界定人与社会、历史环境的关系,达到真实地与现实生活相对称的有效手法。诗歌不会像小说一样依*事件本身的实际进程就能完成自身。其次,叙事的实际效果可能并没有预先想象的那么好。目前多数诗篇对事件的叙述,普遍被从事物表面获得的简单经验所遮蔽,难以涉及到事件的内部及事物的背面隐藏的真相。这些实际上是向写作者本人对社会洞察力和综合心智能力提出的高要求。以为在写作中拄着一根时髦的叙事拐杖就能奔跑起来的人注定会摔得很惨。第三,叙述与抒情并非一种简单的对立关系,叙述的结果不应该完全导向反抒情。叙事与抒情在诗篇中的作用更像一个巴掌中相邻的两个指头,分离和贴在一起都是它的常态。在一首诗中所占份量的此消彼长不会只发生在这二者之间,还会有戏剧化、分析、虚构、思考及其他策略的不断搅和。据我自己的写作实践,巴掌要更紧地抓住某件事物的时候往往需要它们的合力:
新华书店将发霉的知识搬出来半价销售

    业余诗人将承包的文化馆,改成了投影厅
    用小报编辑经验排列着盗版的言情电影
    他计划将剧院改为夜总会:请胆大心细的
    猫头鹰做妈咪,请不穿羽毛的蝙蝠小姐坐台
    她们可以在通宵达旦的舞曲中不倦地扑腾

        ——《某县城规划》(节选)

    显然不能认为,这种基本用陈述语气完成的描述性诗句中,就没有抒情的影子。幽默、反讽也是一种抒情。在理念上认为诗歌应该真正从抒情性走出来的欧阳江河,在实际写作中,他主张“每一行都在思考”的精微分析也难免会留下某种情感倾向的痕迹。我怀疑诗人能否真正地完成一首完全没有抒情性的诗。而将抒情性简单地纳入青春期写作的症候只是对抒情性的一种误解。青年诗人哑石的写作可以说是在更强调诗歌的抒情性中走向了朴素、结实与成熟。而国外大师如米沃什,他多数诗歌都保留着一种悲伤的抒情倾向。最后,从一个可能被认为比较功利的角度出发,不管你的主观意愿如何,诗歌得以存在的外部环境——在一般民众的眼里,抒情性仍然是他们对诗歌最为重要的认知方式和消费动力。这也就解释了为什么作为一个纯粹的抒情诗人的海子,写出了近十余年来可以说是最有生命力的诗篇。说到这里,不知道自己的天平是否已在向诗歌的抒情性倾斜。如果是这样,显然更加不是我的初衷。

    5、汉语新诗的传统

    传统问题可能是诗人们最为困扰、最纠缠不清的问题。对现代汉语诗人而言又多了一种窘迫。汉语新诗从五四的白话文运动中的诞生,就是以在思想上与形式上的彻底反传统姿态出现的。其先驱者胡适们所做的事情,正如帕斯所说的是一种对 “已经磨损或者变成模式”的文言诗词“发明一种新的形式”的“创新”工作。新诗在经历了几代诗人约百年的努力之后的今天,期间有诗人艾青、穆旦、昌耀、食指、北岛、于坚、欧阳江河等已提供了一些优秀的诗歌文本,但种种迹象表明,它离一种成熟、可资借鉴的“汉语新诗传统”,甚或能被相对多数诗人接受的成功诗歌范式还有一段不明朗的路程。应该说,汉语新诗从它的发轫到它的现代化改造进程中更多地受惠于西方而不是中国的传统。在“言必称西方”的第一代诗人那里,整个思想领域与当时社会现实的无政府主义状态相似,西方各种流派的诗歌几乎同时在中国寻找着自己的代言人。本民族的诗歌传统仅仅在某种形式上以不同的方式出现在少数诗人的写作里:在闻一多那里出现了形态规整、匀称的新格律诗,在朱湘那里出现了结合我国民谣的歌谣体“现代绝句”。在以北岛领衔的第二代诗人那里,在强大的历史、政治意识与蜂拥而至的各种西方语言哲学、现代主义诗潮的双重压力下已无暇顾及那些遥远的民族文化传统。他们更赞同艾略特对待传统的方式,主张从“自荷马以来全部欧洲文学和其中包括的他本国的全部文学同时存在并构成同时存在的秩序”中吸收营养。在80年代中后期浮出水面的第三代诗人那里,“知识分子”阵营里尽管欧阳江河提出在“话语与现实之间”确立作品中的“某种具有本土气质的现实感”,但他们似乎普遍借用了博尔赫斯的传统观:“我以为我们的传统就是全部西方文化,我们有权拥有这种传统”。而“民间”阵营的领军人物于坚则提出回到古典诗词中寻求新世纪中国诗歌的复兴,尽管可以从杜甫、白居易等诗人的诗歌与生活的关系转折到他的日常经验写作主张上来,但我更愿意将他的立场理解为一种与知识分子写作的对抗姿态或者某种策略。倒是台湾诗人,虽然在大陆解放后至文革期间他们与国外诗歌有着更直接的接触,在他们的新诗创作中,却更能找到古代的“咏物抒情”、“炼字”、“诗以消遣”的传统人文情怀。

    回到具体的个体诗歌写作中,多数的诗人都会在浩瀚的历史长河中寻找自己“精神上的父亲。”济慈找到了莎士比亚和弥尔顿,艾略特在整个欧洲文学传统中选中了约翰·多恩、德莱顿和拉弗格,意象派大师庞德选中了李白和卡瓦尔坎蒂,拉金选中了哈代,聂鲁达选中了惠特曼……。尽管,最终部分诗人会超越他的“父亲”,像惠特曼轻易就超过了他选中的一位名叫瓦尔特的未名诗人,但这些有名或者无名的“父亲”正如你生活中的父亲一样,是诗歌发展链条中极为重要的一环,依*他你才有可能最终完成关键性的一跳。在这十几年的诗歌写作历程中,我也一直在试图寻找自己的“诗歌之父”。90年代,我泛泛地读了波德莱尔、叶芝、奥登、里尔克、艾略特、庞德、弗罗斯特、史蒂文斯、博尔赫斯等诗人的作品。最近一段时期,我的注意力逐渐被另外几个诗人吸引。一个是取代艾略特统治了20世纪英诗后半个世纪的英格兰诗人菲利浦·拉金。他那些高度个人性、几乎是对生活经验如实展示又具有强烈英国精神的诗篇对我有着一种独特的吸引力。另外几个诗人来自于传统欧美诗歌重镇之外。一直受国内诗人喜爱的波兰诗人切斯瓦夫·米沃什,质朴、精确、硬朗的诗风,一生的特殊经历使他的写作中始终贯穿的悲伤语境,对生活本质有着极强的穿透力。他的作品终将被证明是世界文学大河中可以经受住时间长久冲刷的粗砺石块。继承了北欧抒情诗传统的瑞典诗人托马斯·特兰斯特罗默,对寻常事物具有一种诗意点化的魔力。简约、朴素的语言在缓慢行进中显出特有的敏锐,不动声色之中将身边的寻常事物推展到了深远的诗意之境。如果说特兰斯特罗默的意象多来自日常生活的话,另一位意象大师以色列诗人耶胡达·阿米亥诗中的意象则“来自犹太人内部和外部的历史”。他用日常口语对自己经历和感受到的事物进行着精确的描述,将希伯来语诗歌提到了可以让全球范围内的诗人瞩目的高度。而德里达·沃尔科特,由一个更不起眼的小国——仅12万人口的加勒比海岛国圣卢西亚发育的诗人,却能够清晰地用自己置身于欧洲、非洲、北美洲三种传统之中产生的混血特质在诗歌中表达出自己的位置感。这几位来自于诗歌边缘地带的诗人,他们置身其中的特殊历史传统与地域特征在其作品中发挥着重要的作用。他们写出了自己与这个世界的遭遇,也很大程度上写出了自己的民族与这个世界的遭遇。结合当前中国诗人们在国际诗坛的尴尬位置,似乎可以从上述几位诗人身上得到某种启示。我不知道这几位诗人会对我的诗歌写作产生怎样的影响。我想,诗论者对汉语新诗所诟病的“自身传统的欠缺”,显然不会只停留于对古代诗词近乎苛刻又近臻于完美的形式与音韵的怀念上,如何在追求诗歌的现代性进程中体现出我们特殊的文化理念与民族气质或许更为重要。在我最近的写作中,我自觉地将目光投向了身边的、自己熟悉的,又具有某种本土性、典型性和概括力的题材。我写《某县城规划》,是因为“县城”在“中国”意义上的独特典型性,是中国多数人生活的地方,是目前正在加速的农村城市化的前沿阵地。或许可以说,“某县城”的问题也是国内几乎所有大城市面临问题的概括与抽象。我希望《海南六日游》里的“海南”在骨子里而不是在风物中有浓郁的地方特色,同时能很大程度上代表“全中国”说话。《还乡日记》中不可避免地会有一种对故乡的怅望情怀,因此在表达上它可能是我最为柔软的部分。尽管来自同一个县的匡国泰诗友希望它能成为近年内“乡土”题材里引人注目的作品,但我的初衷是对一个内陆农业省份偏远农村的境况进行描述,希望一定程度上写出农民的大致命运,而不停滞于所谓的“乡土诗”属性上。在此,我还想抽出《某县城规划》中的两行诗句说明另外的问题:

    莫名的疾病,让县委书记在36岁上谢了顶
    他把晦气推给老办公楼和新建委主任

    如果是在一个西方人的诗中, “36岁”可能改成“37岁”、 38岁”,或者用趋近于县委书记们平均年龄的“40岁”更显科学。同样,他会用“运气”或别的什么词代替 “晦气”。那么,在我的诗中,它只能是“36岁”,只能是“晦气”。从某种意义上讲,这样的诗歌也许只能用汉语开口说话。而除了汉语的语言特质之外,这里显然还有一种民族文化传统超越了古诗词(我想回避被诗人们空洞而又过多提及的伟大浪漫主义诗人屈原、李白以及现实主义诗人杜甫的名字)在我身上发生作用。它或许更符合《辞海》对“传统”一词的解释——指“历史沿传下来的思想、文化、道德、风俗、艺术、制度以及行为方式等。对人们的社会行为有无形的影响和控制作用”。

    2003年5月,长沙

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